LAS PELÍCULAS QUE NO NOS AVERGÜENZAN

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Chacoteando hasta las 4PM, con Raúl Ruiz

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…Y así, un buen día, uno descubre que sale en los diarios de Raúl Ruiz. Me lo comentó Álvaro Bisama, hará cosa de un mes, cuando estábamos sentados en una mesa de cumpleaños. Le dije que la culpa de todo la tenía Javier Sanfeliú, que una tarde a fines de septiembre de 2008 me llamó y me dijo: “querís venir a almorzar? Estoy con Ruiz y Ángel Parra sentados en el Japón. Todavía no pedimos.”
Me fui rajado en un taxi. Había conocido a Ruiz varios años antes, cuando se dio una vuelta por Santiago para mostrar Cofralandes, a principios de los 2000. Años mas tarde, lo entrevisté con público en la universidad Alberto Hurtado: Alfredo Sepúlveda y yo lo citamos varias veces, y siempre elegía locales silenciosos -la Confitería Torres a mediodía, el Normandie cayendo la tarde-. Hablamos de mucha, mucha cosa: recuerdos de su infancia, historias de aparecidos en Quilpué, de por qué creía que los franceses mimaban demasiado a Kiarostami -“le financian cualquier cosa, la que les pida”-, de su respeto por David Lynch y de la vez que Nanni Moretti lo invitó a filmar una escena de Palombella Rossa (Moretti le contó que había sido público en una función de Diálogo de exiliados, a mediados de los 70, y que tras la proyección algunos vociferantes querían poco menos que lincharlo, y que el motín incluía a más de un chileno). Nos entretuvimos mucho conversando sobre libros y la forma en que sus caseros santiaguinos lo acosaban con llamados cada vez que se enteraban que estaba en Chile, porque sabían que Raúl no se resistía ante primeras ediciones, encuadernados centenarios y autores perdidos.
Cada tanto, se quedaba callado, sacaba del bolsillo una pequeña libreta negra y anotaba unas cuantas cosas con letra apretada. Hojeando los diarios, ahora pienso que mucho de lo que garrapateaba entonces, hoy debe estar consignado en ese par de tomos gordos
Cuando llegué al Japón, Ruiz, Parra y Sanfeliú ya estaban embalados, sentados en una mesa del costado con un par de botellas de blanco abiertas. No había un alma en el salón y la verdad no me acuerdo si alguien entró después: la conversa se puso tan animada que se me olvido la hora, que tenía que volver a la oficina, que tenía artículos pendientes. En esas semanas, Raúl y Ángel andaban rondándose el uno al otro, como dos boxeadores que se estudian antes de chocar los guantes, porque el cineasta -que venía de hacer su magnífica La recta provincia- ahora quería filmar Violeta se fue a los cielos. Violeta por Ruiz, ¿se imaginan? Pero claro, esa tarde nadie hablaba de trabajo en la mesa. Los mayores se entusiasmaban con una botella de sake, mientras que Javier y yo los mirábamos impresionados, cual cabros chicos. Ya habíamos llegado al postre, cuando Ruiz dijo algo que nunca se me olvidó. “La gente no valora lo suficiente el ocio. Piensan que es pura challa, tiempo perdido. Y lo que se pierde es lo otro: las horas enajenadas, donde haces que trabajas”. Eran pasadas las cuatro. Nos tomamos una copita antes de salir.
Pucha que lo echo de menos.

A Ghost Story (2017), de David Lowery

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A Ghost Story 1

Candidata desde ya a la lista de las mejores del año, A Ghost Story no sólo es una gran vuelta de tuerca al género de fantasía y terror, sino la mejor evidencia de la huella que alguien como Terrence Malick ha dejado en el cine americano. hoy son los alumnos quienes intentan superar al profesor.

Para haberse convertido en la sensación del último Festival de Sundance, en enero pasado, el argumento de A Ghost Story parece simple y quizás hasta demasiado familiar: un joven músico (Casey Affleck) que fallece en un accidente automovilístico, se resiste a dejar a su esposa (Rooney Mara) y permanece en espíritu a su lado, contra viento y marea. Sólo que en vez de tener un aspecto dramático y translúcido (como Patrick Swayze en Ghost), el protagonista lleva puesta encima una enorme sábana blanca, con dos orificios negros por ojos.

¿Es una broma?

Para nada. Esa era la intención desde el principio. Al menos así lo ha explicado David Lowery, su director. Sin sábana, nunca habría existido película. La idea era apoyarse en el más burdo de los clichés para ver si, a partir de ahí, se podía construir una historia de fantasmas que perdurase en la memoria de su audiencia y redimiera a un género hoy secuestrado por productos mediocres como Actividad Paranormal y su sinfín de secuelas. Eso sí, en caso de que la experiencia fuese un fiasco tomó antes unas cuantas precauciones: la filmación se llevaría a cabo en total secreto y “escondida” entre el ruido generado por el inminente estreno de Mi amigo el Dragón, filme infantil que Lowery rodó por encargo de Disney. Y, al contrario de los 65 millones que había costado dicha cinta, sólo contaría con 100 mil dólares (presupuesto microscópico para los estándares hollywoodenses). Muchos clásicos del terror y el fantástico se han producido en condiciones similares, pero lo que realmente diferencia a esta Ghost Story de sus antecesoras no es el factor sorpresa ni el ínfimo dinero gastado en la aventura, sino el tratamiento mismo del material.

Porque Lowery no es un cineasta del montón. Los críticos y sectores influyentes de la industria lo consideran uno de los herederos del legendario Terrence Malick y toda una promesa del nuevo cine americano.  Por lo mismo, la pregunta es inevitable: ¿cómo fue que un sujeto tan sofisticado como éste empezó a figurarse cuentos de fantasmas?

LA SÁBANA, LA ETERNIDAD

Cualquier respuesta al respecto obliga a dar cuenta de lo ocurrido con su mentor Malick, quien de ser considerado uno de los grandes maestros del arte contemporáneo, hoy pasa por un momento en que muchos se cuestionan si su genialidad acaso no fue más que un espejismo (ver recuadro). Lo que no se discute mucho, sin embargo, es el firme ascenso de cineastas jóvenes que han recogido su peculiar estilo, y que lo han hecho suyo a tal grado que hoy se ha vuelto poco menos que marca de fabrica de la nueva generación de directores estadounidenses.

¿Qué los identifica? Una forma de narrar construida a partir de fragmentos, largas y complejas tomas con cámara en mano, marcada angustia existencial, primacía de las emociones por sobre la acción y de la mirada subjetiva por encima de un relato distanciado, todo ello ejecutado con extraordinario virtuosismo técnico. Podría seguir describiendo y detallando, pero el punto central es éste: por largo tiempo, muchos de esos recursos y técnicas estuvieron asociados al cine independiente; Malick era una de las escasas excepciones a la regla, ya que -aunque sus filmes eran considerados “obras de arte”- siempre trabajó en el mainstream, siempre filmó con destacados productores y estrellas de la pantalla. Lo interesante es que sus empoderados alumnos ahora parecen empeñados en seguir ese mismo camino. David Lowery es uno de los más notorios, pero también está el caso de Barry Jenkins, cuya Moonlight -que tanto le debe a Terrence- ganó hace unos meses el Oscar a Mejor Película; el de Shane Carruth, autor de la enigmática Upstream Color (2013), frecuente nominada entre los grandes títulos de la década; Trey Edward Shults, quien se planteó el desafío de trasplantar la huella del maestro al cine de ultraviolencia en It Comes at Night, uno de las genuinas sorpresas de esta temporada, y sobre todo David Gordon Green, que comenzó su notable carrera prácticamente como un verdadero clon de Malick -quien, de hecho, le produjo Undertow (2004), su tercer largo- antes de diversificarse y envalentonarse lo suficiente como para estar filmando ahora mismo una nueva versión de Halloween.

En un escenario como éste -donde una estética que partió radical se ha desplazado hacia el centro de la cultura- no extraña que algo como A Ghost Story -recién editada en blu ray- haga total sentido. Por cierto que el relato contiene instantes que en un filme de espectros tradicional podrían identificarse con miedo, angustia y hasta terror, pero el efecto de esas sensaciones en el público se altera al completo, ya que en vez de situar la narración en el mundo de los vivos, el filme apuesta a fondo por narrar desde el “otro lado”. Desde una perspectiva de ultratumba, imaginar la intemporalidad y el abismo insalvable que debe tolerar un muerto que se rehusa a dejar ir, a dejar de ser. Y es ahí donde el “toque Malick” funciona a cabalidad; en esos largos trechos donde nuestro fantasma contempla a su mujer, quien tras la tragedia va retomando su vida; momentos que lucen tan tristes y solemnes como distanciados e irónicos -gracias a la bizarra sábana, claro-, permitiendo que el propio espectador se deshaga de toda expectativa romántica para desviar su atención a asuntos más sutiles, pero increíblemente ambiciosos.

Así, Lowery se permite reformular preguntas que Malick ya se había hecho en El árbol de la vida: ¿qué lugar le cabe nuestras humanas emociones dentro de la infinitud y la circularidad del tiempo? Por más fuertes e irrenunciables que estas sean, ¿hacen algún sentido dentro de este continuo? Muy pronto en esta historia, el fantasma deja de mirar a su amada y comienza a observar por la ventana, y allá afuera, en la casa del frente, otra sábana con ojos le devuelve el saludo. Tal como éste, también se encuentra a la espera, pero ya ni siquiera sabe de qué o quién. En cosa de segundos, el tiempo avanza años, décadas; los habitantes de la casa van y vienen, se vuelven tan frágiles como las horas pasadas al interior de estas paredes, mientras la sábana amparada en la lentitud de los siglos -tal como ocurría con David, el pequeño androide, al final de Inteligencia Artificial (2001), de Spielberg- persiste en esperar, en hacer guardia, a ver si así atrapa su destino, su sentido.

Es la clase de impresiones que -seguro- muchos de los que pagaron su entrada para ver Blade Runner 2049 esperaron encontrar (en vano) en el filme de replicantes. Topárselas de golpe, aquí, observando las idas y vueltas de una sábana que rasguña la eternidad parece una ironía atroz, pero bella a la vez.

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Voyage of Time, de Terrence Malick

LA CAÍDA DEL MAESTRO

Desde que Terrence Malick regresó a lo grande con La delgada línea roja (1998), después de un autoexilio cinematográfico de 20 años, la reacción general ante su trabajo fue de reverencia y adoración. Los fans del entonces autor de culto estaban exultantes: su brevísima obra –compuesta hasta entonces por Badlands (1973) y Days of Heaven (1978)- por fin dejaría de asociarse al perfil de un cineasta maldito, para convertirse en los pasos iniciales de un maestro que algún día podría medirse cara a cara con Kubrick, Tarkovsky y otros titanes del panteón audiovisual. Y vaya, los que en su momento apostaron por eso, al parecer estaban en lo correcto: tanto El nuevo mundo (2005) como El árbol de la vida (2011) eran filmes extraordinarios, sorprendentes y misteriosos; pero entonces ocurrió lo impensado: en vez de tomarse otros cinco o seis años para crear su siguiente film, Malick aceleró a fondo. En cosa de año y medio, filmó tres películas autobiográficas y anunció que estaba trabajando en un cuarto título, Voyage of Time, su propia versión de la historia del universo diseñada para el formato IMAX. En cosa de meses, toda esa mistificada aura alimentada por cuatro décadas de adoración a su cine se derrumbó. De pronto, la comunidad fílmica comenzó a sufrir de “malickitis” y a declararse hastiada de esos relatos etéreos, de esas voces en off que meditan sobre lo absoluto y de las bellísimas vistas creadas junto a Emmanuel Lubezki, su director de foto. El rebote ha sido lo bastante violento como para que muy pocos estén interesados por la bélica Radegund, nuevo proyecto del director, quien desde ya ha anunciado que se trata de un producto más convencional, filmado apegándose a un plan y con un mínimo de improvisación. Como si hasta los fans hubiesen quedado con sobredosis de ese magnético estilo trascendental. ¿Es justa esa vuelta de chaqueta? El tiempo lo dirá, pero que conste que hasta Malick ha tomado cartas en el asunto. Revirtiendo su histórica aversión por las presentaciones en público, a principios de abril participó en una charla en el Museo del Aire y el Espacio, en Washington D.C.. Fue allí que dijo: “hace poco -hace muy poco, en realidad- que he estado trabajando sin guión. Y estoy arrepentido”. Por algo se empieza, ¿no?

Federico Luppi (1936-2017). De otra época

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Luppi

“Decepcionado, amargado, tristón, solitario”.

Así se autodefinía Federico Luppi, solo meses antes de morir el 21 de octubre, a los 81 años, a consecuencia de un hematoma generado por una mala caída que nunca sanó. En sus tributos, los medios se cebaron en lo chocante y tremendo de esa declaración, pero cualquiera que haya visto las películas de esta leyenda del cine argentino y latinoamericano, bien sabía que el actor no era un paseo por el bosque: ante la eventualidad del fervor, la celebración y la alegría, Luppi y sus personajes siempre optaban por las dudas, el arrebato, el enojo; por permanecer en la retaguardia y ser un rebelde (incluso un rebelde en el barro), pero nunca un vendido, una víctima del sistema. Aunque su vida familiar dejó mucho que desear -un largo abanico de ex mujeres y familiares dejaron testimonio de su volatilidad, y hasta violencia, a puerta cerrada-, en pantalla fue el perfecto hijo de esa América latina de los 60, de una generación inflamada por la revolución, por el romanticismo y las ansias de cambio, pero también desbocadas, descarriladas en medio de la lucha, el caos y la frustración.

A la energía escenica de Luppi le venían bien esas figuras “más grandes que la vida”, y lo demostró en una carrera brillante, ya sea iluminado por el cine de Leonardo Favio (El romance de Aniceto y la Francisca, 1967), en su obligatorio paso por el mundo de Osvaldo Soriano (la adaptación al cine de No habrá más penas ni olvido, 1983) o en las espectrales ficciones sci fi de Guillermo del Toro (Cronos, 1993; El espinazo del diablo, 2001); sin embargo, su verdadero su hogar artístico lo encontró en sus numerosas colaboraciones con Adolfo Aristarain. La simbiosis de esa dupla fue tan intensa y prolongada que francamente costaba distinguir donde empezaba uno y terminaba el otro: enamorado del western y los anti héroes del cine de John Ford, Raoul Walsh y Howard Hawks, Aristarain intuyó acertadamente que Luppi era capaz de invocar en clave latina el aura trágica, lacónica y mítica de Gary Cooper, Henry Fonda y John Wayne. Y al hacerlo el actor fue capaz de crear personajes enormes e inovidables, que más bien parecen amplios paisajes y latitudes que personas normales y corrientes. Quien vea Tiempo de revancha (1981), Un lugar en el mundo (1992) o Lugares comunes (1993) podrá dar testimonio: Luppi se despliega inmenso, como un gran árbol ubicado en medio de la llanura; un gigante en la calma, la tormenta y la caída. Alguien definitivamente de otra época.

Tal vez esto explica el torrente de homenajes, fotos y escenas suyas, posteadas en las redes, y también el debate desmitificador que siguió a continuación. Evidente: el Luppi real no podía estar a la altura de esas apasionadas figuras, creadas a medias con Aristarain. Estas son trasunto de sueños, deseos e ideales que interpretaron -e interpretan todavía- los anhelos de una audiencia que depositó en ellos el valor que los antiguos asignaron a Arcadia; esa tierra de felicidad, heroísmo y concordia, situada al otro lado de la historia; un espacio que puede evocarse, pero que está más allá de nuestro alcance.

El arrebatado Luppi de los últimos años, el que rumiaba su rabia y furia sin ambages, lo tenía más claro que nadie y no se hacía falsas ilusiones ni pensaba en finales felices. Como le dijo a una reportera de La Nación de Buenos Aires, a fines de 2013: “La mía es una edad en la que ya no tengo la menor posibilidad de mentir. No puedo. No tengo tampoco una exhuberante expectativa del mundo que viene. (…) Yo siento que no puedo hacer mucho más, ¿qué voy a descubrir, el engrudo ahora? ¿Qué voy a hacer, Hamlet?”

FICV 2017: Ruiz y las realizadoras

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La directiva

En una era donde el hábito de ver películas también ha sucumbido a las tentaciones del playlist, a ir mirando películas una tras otra como quien le pone play a un listado de canciones, el concepto de “festival de cine” -alejado de un presente donde todo se descarga, donde todo se vuelve streaming- nos podría parecer tan anticuado como futurista. Anticuada, porque así es como uno veía cine en el siglo pasado: programándose con anticipación, saliendo de casa, sentándose en la oscuridad junto a un montón de extraños. Futurista, porque con seguridad las corrientes que renovarán el audiovisual de las siguientes temporadas pasarán por allí, fugaces, antes de transformarse en tendencia, en moda o en canon.

Un festival como el de Valdivia (FICV) lleva años con esa lógica totalmente internalizada y así es como su edición 2017 -que hoy llega a su fin- alojó “películas evento” como Zama, el esperadísimo regreso al cine de la cineasta argentina Lucrecia Martel; una completa retrospectiva del japonés Sion Sono, quien anduvo paseándose en persona por la ciudad, seguido de un buen puñado de fans; la exhibición de la titánica Let the Summer Never Come Again, cinta revelación de la última Berlinale, con sus tres horas veinte, filmadas con un obsoleto celular Nokia, y la presencia de nada menos que tres nuevas producciones del coreano Hong Sang-soo, acaso uno de los más grandes directores en actividad. Sin embargo, el verdadero corazón de festival siempre estriba en la intensidad con que en cada nueva entrega plantea y replantea su visión del cine nacional, a veces, crítica; otras, entusiasta; siempre lúcida. En esta ocasión, FICV convirtió en protagonistas a cuatro realizadoras: Marcela Said (Los Perros), cuya visión “pulp” del destino de los complices pasivos de la dictadura se acerca peligrosamente al género de explotación, en desmedro de su intención de denuncia; Marialy Rivas, que con Princesita extiende la actual obsesión de nuestro cine por ficciones basadas en hechos reales; Tiziana Panizza y su ambiciosa Tierra Sola, que a partir de diversos relatos de fugados de la cárcel de Rapa Nui, realiza un viaje que supera largamente los recuerdos personales y se interna de lleno en la autoimagen de una etnia, apoyándose en un extraordinario uso de material de archivo; y, por último, La directiva, tercer trabajo de la documentalista Lorena Giachino. En teoría, su humilde tema -los avatares de una minúscula y casi centenaria federación chilena de árbitros amateur- poco puede discutirle a la relevancia y pertinencia de los escogidos por las otras directoras; pero el cúmulo de rencillas, pellejerías, debates, intrigas e ideales que van poniéndose en juego al interior de este lugar (porque la cámara nunca sale de esas paredes), empiezan poco a poco a semejar los de un país completo, y algo similar ocurre con su retrato de los dirigentes, a quienes se les poco menos que la vida en su esfuerzo por defender su gestión de cara a sus adversarios. Ubicados en la recta final de otra elección presidencial y parlamentaria, es imposible no hacer comparaciones entre la gloria y miseria de estos árbitros, y la de los cientos de candidatos que divisarán el triunfo o la derrota en poco más de un mes. Es en ese plano que La directiva se devela como un brillante filme político, y una de las mejores selecciones de este FICV; una capaz de pararse frente a frente al plato de fondo de esta edición: La telenovela errante, película póstuma de Raúl Ruiz y el eslabón perdido entre su obra chilena de los años 60 y los 2000. En el papel, no es más que un delicioso conjunto de escenas de teleserie que se miran -se refractan- entre sí. Pero cuidado, la imagen que arroja ese espejo es la de un país acostumbrado a torcer la mirada, a ficcionarlo todo con tal de no hablar de sí mismo.

Sam Shepard (1943-2017)

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VIERNES  actor y escritor SAM SHEPARD en el rodaje de LLAMANDO A LAS PUERTAS DEL CIELO para el Viernes

Quizás más que ninguna otra, las muertes de los actores de cine llevan aparejadas una suerte de ritual colectivo que rápido atraviesa los estadios iniciales de estupor y conmiseración, para concentrarse en la intensa celebración del legado. Uno que generalmente se invoca por medio de imágenes, galardones, testimonios y una gran selección de películas. Lo vivimos el lunes pasado, en la partida de Jeanne Moreau, madrina de los cineastas de la Nueva Ola y una de las grandes artistas del siglo XX. El homenaje en su honor fue instantáneo, multitudinario.

Esa misma tarde se informó que Sam Shepard, escritor, actor y dramaturgo premio Pulitzer, había muerto unos días antes, a los 73 años, víctima de ELA. Y aunque la sorpresa fue total, se diría que la reacción fue diametralmente opuesta a lo de Moreau. No podía ser de otro modo: Jeanne fue una diva que brilló a través de seis décadas y un sinnúmero de relaciones, afectos y complicidades generados en una larga vida puertas afuera. Shepard, en cambio, fue un tipo de largos silencios, emociones contenidas y mirada tan tersa como impenetrable. La encarnación del “strong silent type”, el vaquero distante y silencioso que John Wayne, Gary Cooper, y tantos otros popularizaron vía el western, pero que en su caso agregaba un vigoroso costado intelectual, una dosis de razón y voluntad que –al menos, en principio- debía ser capaz de controlar a la bestia interior.

Bastó que proyectara esas cualidades en Days of Heaven (1978), de Terrence Malick, para que de inmediato Hollywood intentase vender a este dramaturgo revelación como un romántico galán “a la antigua”; sin embargo, salvo uno que otro caso aislado –como Frances (1982), filme donde conoció a su segunda esposa, Jessica Lange-, Shepard rara vez picó. No estaba en su piel eso de asumirse protagonista y, con el tiempo, decidió limitarse a papeles secundarios que financiaron su escritura, sin caer víctima de los estereotipos. No siempre fue así. A principios de los 80 su adusta figura estuvo al borde mismo del mito: Wim Wenders adaptó algunas de sus narraciones y las transformó en la premiada Paris-Texas (1984); en paralelo, fue nominado al Oscar por Los elegidos (1983), un filme épico sobre la carrera espacial; y, como si todo eso no bastara, Robert Altman lo convenció de aparecer junto a Kim Basinger en la adaptación fílmica de una de sus obras, Fool for Love (1984). Nunca volvió a exponerse tanto, pero género suficiente eco y mística para que muchos nos lanzáramos rastrear sus cintas, buscar las esquivas copias de libros como Crónicas de Motel y Luna Halcón, o derechamente jugar a “ser” Sam Shepard y ponernos a escribir.

Es por eso que viendo Shepard & Dark (2012), documental acerca de la correspondencia que mantuvo por 40 años con Johnny Dark, quien fuera su primer suegro y luego su mejor amigo, me dolió mucho verle golpeado por el tiempo. Este no era el sujeto brillante y misterioso de las películas (nadie es así en la vida real), sino un hombre vapuleado por los fantasmas que circulaban por sus mejores textos: tozudez, soledad, arrebato, inestabilidad, alcoholismo; el tipo de cosas que condujeron a su padre a la bancarrota física y material -algo que el artista describió en forma descarnada- y que ahora, al parecer, se lanzaban sobre él. Era una mirada brutal, en nada parecida al histérico autorretrato borroneado por Don’t come knocking (2005), su última y fallida colaboración con Wenders. Allí, Shepard era una leyenda fugándose de su pasado, sus fans y su familia; pero, a fin de cuentas, se trataba sólo de un personaje, una fabricación más. Comparada con esta, la persona real, ahora conservada en palabra e imagen, no tiene fin.

Adiós, Sam.

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