LAS PELÍCULAS QUE NO NOS AVERGÜENZAN

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Cine Chileno

La máquina de mirar: 5. El siglo latinoamericano

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DEUSEODIABO

Cualquier discusión en torno a América latina y el cine debe incluir dos conceptos que para muchos están pasados de moda. Centro y Periferia.

Consideradas redundantes en un mundo presuntamente globalizado como el que habitamos, esas nociones aún tienen validez en el plano del audiovisual por una razón muy simple: Hollywood y Europa aún imperan en, prácticamente, todas las carteleras del mundo. Y en proporción abrumadora. El cine latino es periférico incluso en su propio continente de origen, y al respecto no hay pero que valga.

Es por lo mismo que no hace mucho sentido caracterizar al cine de nuestro continente como un David luchando contra un Goliat industrial. Seguir creyendo en ese paradigma es perder la guerra antes de entrenar a los ejércitos. Además, ello implicaría tener que definirse en todo momento “contra algo” y pasar por alto muchos de los momentos más bellos de nuestras cinematografías.

De modo que, sacando a los gringos de la ecuación, lo que tenemos en nuestro continente son básicamente tres cinematografías desarrolladas: México, Brasil y Argentina. Fue en estos países que el mercado demostró ser lo bastante grande para dar abasto a una producción ininterrumpida durante el siglo XX. Fue en ellos, también, que las crisis del medio se manifestaron de forma más salvaje.

¿Y el resto? ¿Fueron el arroz y la ensalada del plato de fondo? No exactamente. Pero cuando uno observa el trayecto del cine en Chile se hace evidente hasta qué grado imitamos, hasta donde fuimos –somos y seremos- dependientes de lo que sucede allá afuera.

No se trata de un escenario muy distinto al del resto de los países en la era de la mundialización: influidos por lo que les llegaba desde el centro, la mayoría creaba material a imagen y semejanza de este y, sólo con la llegada de los años 60, esta estructura se vería cuestionada y desafiada a transformarse. Pero antes de discutir eso vamos a:

LOS ALBORES

¿El mayor problema de esos años? La escasísima infraestructura con que contaban estos aventureros, quienes incluso entonces ya observaban de lejos la capacidad de producción y la sofisticación de las películas facturadas desde el “centro”. El magnetismo que estas generaban fue lo bastante intenso como para hacer de los años 20 los más productivos del siglo cinematográfico chileno. Sólo en 1925 se estrenaron 25 cintas, con El Húsar de la Muerte, de Pedro Sienna, convocando a 125 mil espectadores.

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Este es Un paseo a Playa Ancha (1903), el primer filme rodado en Chile que aún se conserva. Es una película del francés A. Massonier, camarógrafo que llegó con un equipo de la empresa Lumiérè y se quedó en el país:

 

Un fragmento superviviente de Manuel Rodríguez (1910), un cortometraje rodado para el Centenario de la República, por Adolfo Urzúa Rozas. Es considerada nuestra primera película de ficción:

 

El Húsar de la Muerte (1925), de Pedro Sienna. Éxito de crítica y público en el año más activo de nuestro siglo XX audiovisual:

 

Canta y no llores corazón (1925), de Juan Pérez Berrocal. Dada por perdida durante décadas, fue hallada en 1981 y en 2015 fue sometida a una restauración digital cuadro a cuadro, por la Cineteca Nacional:

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Sin embargo, todo ese esfuerzo quedó en nada. Nuestra incipiente industria se desarmó a causa de la crisis económica del ’29, el creciente desinterés empresarial en torno al cine y una audiencia muy pequeña para sustentar el gasto de filmar en el país. Fue en esos años, también, que los estudios estadounidenses comenzaron a instalar las primeras oficinas distribuidoras, cerrando el paso a los emprendedores que originalmente compraban las películas americanas y con esas ganancias financiaban sus propias aventuras en el ramo. En la década del 30, nuestras salas sólo exhibirían productos importados.

El resto de América no estaba mucho mejor, pero Brasil y Argentina se las arreglaron para generar una producción doméstica que les permitió crecer a punta de comedias y dramas. Argentina tenía de su lado el boom del tango y sus estrellas. Brasil perfeccionó su propio estilo de melodrama -bautizado como “chanchada”, y que en el futuro sentaría las bases de la teleserie moderna. Pero nadie en América latina dominó el tercio central del siglo XX como México.

 

Esta es Límite (1931), del brasileño Mario Peixoto. Uno de las escasas obras maestras latinos superviviente de la era muda:

 

Ganga Bruta (1933), de Humberto Mauro. Parte muda y parte hablada, es uno de los ejemplos incipientes de la “chanchada”, uno de los géneros centrales del audiovisual de Brasil.

 

Vámonos con Pancho Villa (1935), de Fernando de Fuentes. Se la considera la primera película del cine clásico mexicano:

https://www.youtube.com/watch?v=vaDdhCo1qM4

 

Ahí está el detalle (1941), el filme donde Mario Moreno le “da forma” a su personaje, Cantinflas:

https://www.youtube.com/watch?v=yDaTI572zrk

 

Calabacitas Tiernas (1949), la comedia por excelencia de cine méxicano de los 40, con Germán Valdés “Tin Tan”:

https://www.youtube.com/watch?v=JBLxNP4W0ds

 

Pueblerina (1948), de Emilio Fernández. Una de las obras maestras del cineasta mexicano más importante del período de oro.

https://www.youtube.com/watch?v=6PqXQfq5wSk&list=PLsQP8aiAPnQEeCglpbCkUY3mAT7JMQniY

 

MÉXICO AL TOPE

La de México fue una “edad de oro”, en toda regla.

No sólo tenían el mercado hispanoparlante más grande del mundo -lo que fue vital, al momento de la aparición del sonido-, sino que fueron los grandes ganadores del continente durante la coyuntura de la segunda guerra: sumida en el conflicto, Europa dejó de exportar nuevos títulos, mientras que Argentina, el otro gran mercado del cine latino, fue bloqueado económicamente tras apoyar a los nazis. Los embarques de celulosa (esencial para elaborar el celuloide, materia prima de las copias de exhibición) dejaron de llegar a Buenos Aires, y México quedó libre para inundar a todo el continente sus dramas, comedias y musicales. Y al hacerlo, desarrolló su propia industria hacia límites insospechados. Su cine no era una imitación del estadounidense o del europeo. Poseía conciencia histórica, sentido melodramático e identificación con las Américas y creó sus propias estrellas, autores, arquetipos y subgéneros.

Algunos creen que su momento estelar se produjo en 1946, cuando Emilio Fernández ganó el Gran Prix del Festival de Cannes (antecesor de la Palma de Oro) con su extraordinaria María Candelaria. Para otros, es la aparición de Cantinflas y su prodigioso sentido del lenguaje. Las comedias de Tin Tan fueron las primeras en poner en escena a un nuevo tipo de personaje, el “pachuco” -los muchachos latinos influenciados por Estados Unidos y el pop- y en algunos casos, la fusión con los gringos fue total: talentos como el actor Pedro Arméndariz o el director de fotografía, Gabriel Figueroa, simplemente trabajaban y eran respetados en ambos lados de la frontera. México, por último, tenía una arma para nada secreta: un gigantesco abanico musical que iba del folclore a la balada romántica; impulsado por el cine en toda latinoamérica, ejercería una influencia incalculable en nuestra propia identidad cultural. Y eso es válido incluso hoy.

¿Cómo poder generar un efecto parecido en Chile?

Una posibilidad era conseguirlo a través de la ayuda estatal. La conversación al respecto se había iniciado a fines de los años 30, pero con la llegada a poder del Frente Popular, esto se convirtió en realidad en 1942, cuando nace Chile Films, una filial de CORFO, cuyo objetivo no era sólo la promoción sino la realización de cine chileno.

En ese sentido, se trataba de una iniciativa paralela a la creación de la Orquesta Sinfónica de Chile, el Ballet Nacional Chileno y el Teatro Experimental. Pero, al contrario de éstas, desde el principio estuvo condenada al fracaso: su modelo no era nacionalista en el sentido mexicano. En vez de perseguir eso, trató de imitar a Hollywood, sin tener ni las estrellas, ni las infraestructura ni las espaldas financieras.

La fantasía alcanzó a durar cinco años. Para 1947, Chile Films se había transformado en una empresa de arriendo de estudios, cámaras y administradora de salas de cine. Y así permanecería por un cuarto de siglo.

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En estos links de Cineteca nacional pueden verse:

Romance de medio siglo (1944), una de las primeras producciones “a lo Hollywood” de Chile Films.

La casa está vacía (1945), de Carlos Schlieper

La dama de las camelias (1946), una comedia sobre cine dentro del cine, dirigida José Bohr y protagonizada por Ana González “La Desideria”.

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Aquí van Tres ejemplos de la “Nueva Ola del Cine Argentino”

 

 

 

 

 

 

Los Inundados (1961), de Fernando Birri:

 

Los jóvenes viejos (1962), de Rodolfo Kuhn:

 

La mano en la trampa (1962), de Leopoldo Torre Nilsson:

https://www.youtube.com/watch?v=wBbn0m76VEA

 

LAS NUEVAS OLAS

De hecho, el control estatal de un sector económico como el audiovisual no sólo generó problemas en Chile: fue instrumental en la caída de México como potencia fílmica. Dañada por la avalancha de producto hollywoodense y la creciente influencia de la televisión, la industria cinematográfica mexicana fue intervenida por los gobiernos del PRI, a fines de los años 50. Nunca se recuperaría.

Para entonces, la atención ya se había desplazado a Argentina, que después del derrocamiento de Perón (1955), experimentaba una renovación cultural en muchos planos. En 1957, se creó el Instituto Nacional de Cinematografía, el que combinado con políticas de apoyo estatal, la creación de nuevas escuelas de cine y un boom editorial, generarían el perfecto caldo de cultivo para algo que ha sido llamado “Generación del 60” y también “Nueva Ola del Cine Argentino”, de la cual emanarían realizadores como Rodolfo Kuhn, Leopoldo Torre Nilsson y el brillante discípulo de éste: Leonardo Favio.

Pero ¿dónde estaba lo nuevo?

Tal como ocurría en ese mismo momento en otras partes del mundo, esta Nueva Ola expresaba su oposición a lo que ellos entendían por “colonialismo cinematográfico”. Filmar los propios problemas y emociones del país, pero con ojos y técnicas ajenas. Y atención, que ello no ocurría en Argentina, sino también en el resto de América. Era como si, de pronto, el continente al completo se estuviese poniendo al día con la historia y las problemáticas de medio siglo de cine. El nuevo cine argentino. El Cinema Novo, de Brasil. El cine de la Revolución Cubana. Y claro, el Nuevo Cine Chileno.

En el curso de la nueva década, todos esos movimientos produjeron material en una suerte de división tripartita. Había:

– Cine político. Realizado en tono de protesta y liberación. La obra del brasileño Glauber Rocha o La hora de los hornos (1968), el documental de Pino Solanas y Octavio Getino, son excelentes ejemplos al respecto.

– Cine intelectual. Producido con la intención de problematizar los problemas existenciales del hombre de los años 60, y por lo mismo, con fuerte influencia del cine europeo de ese momento. Las primeras obras del joven Raúl Ruiz caen dentro de esta categoría, pero quizás el mejor exponente aún sea la cubana Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea.

– Cine artístico. Ligado explícitamente a la vanguardia y las corrientes del Underground. Piensen en El Topo (1970) o La montaña sagrada (1973), del joven Alejandro Jodorowsky.

 

Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, uno de los filmes que gatilla el movimiento del Cinema Novo, en Brasil:

 

Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (1964), la obra maestra de Glauber Rocha:

 

Memorias del subdesarrollo (1968), brillante filme del cubano Tomás Gutiérrez Alea:

 

La hora de los hornos (1968), documental de los argentinos Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino:

 

Valparaíso mi Amor (1969), de Aldo Francia. Obra maestra del Nuevo Cine Chileno:

 

Largo viaje (1967), del chileno Patricio Kaulen. Uno de los filmes definitivos acerca de Santiago.

 

Cine histórico-político en Chile: Caliche sangriento (1970), de Helvio Soto.

 

El Topo (1970), filme de culto del chileno Alejandro Jodorowsky:

https://www.youtube.com/watch?v=Xyqu01ii_hc

 

La transición hacia el nuevo lenguaje no fue fácil. En Brasil, el cine politizado siempre ocupó un lugar en los márgenes de la industria (y la progresiva radicalización de Glauber Rocha no ayudó mucho a este respecto). En Cuba, la oficialización de la cultura terminó lanzando al exilio a aquellos talentos más “europeizados y despolitizados”, como el director de foto Néstor Alméndros.

¿Y en Chile?

Aquí, estábamos en plena contradicción. Por un lado un cine popular y criollo, de vocación turística y folclórica creada a imitación del viejo estilo mexicano. Por otro, el Nuevo Cine Chileno, de inspiración moderna y temática social, anclada también en las raíces populares, pero sin adornos ni disfraces.

Como suele ocurrir en esta clase de coyunturas, el paraguas del “nuevo cine” acogía a gente muy diversa, desde publicistas que se habían convertido en directores (Patricio Kaulen), pasando por amateurs que habían pasado al profesionalismo (Aldo Francia) a estudiantes universitarios, con formación en teatro y televisión (Miguel Littin, Raúl Ruiz).

Y algo parecido ocurría con las temáticas: el realismo poético (Largo viaje, 1967) convivía con el neorrealismo (Valparaíso mi amor, 1969), el cine histórico (Caliche sangriento, 1970), el relato denuncia (El chacal de Nahueltoro, 1968) y el lenguaje del absurdo (Tres Tristes Tigres, 1968).

AÑOS RADICALES

Fueron justamente los “Tigres” de Ruiz los que al momento de su estreno -a mediados de noviembre de 1968- encarnaron toda la tensión acumulada en el ambiente, al ser atacados por Germán Becker, director de Ayúdeme Usted Compadre, el gran éxito del año y la década. Para Becker, se trataba de una película mala y que le hacía daño al cine chileno: “Así como la mujer tiene el deber de publicar su mejor fotografía en vida social el día que se case, un país debe mostrar hacia afuera su mejor cara. La gente va al teatro simplemente para entretenerse, no para que le inculquen ideas, ni menos sus debilidades. ¡Cómo pretenden que les paguen encima por ver sus flaquezas!”, declaró para la revista Ercilla ese mismo diciembre. Ruiz se dio por aludido y contestó en el mismo medio que Becker “persigue hacer una revista, yo, una novela. Como revista, la de Becker no me gustó tampoco. Con ella le hace un gran daño al país. Lo está enfermando de chauvinismo, más de lo que ya está. No pretendo llevar adelante ninguna idea. Sólo quiero hacer cine. En “Tres Tristes Tigres” muestro la vida de un santiaguino medio. Nada de lo que le ocurre es realmente importante. Si pasa algo importante, no se da cuenta.”

Cómo ocurrió en diversos países del continente, esta polémica sólo se intensificaría hacia el final de la década, alcanzando su punto más álgido en las posturas radicales exhibidas durante el Segundo Festival de Cine Latinoamericano de Viña del Mar, en 1969, el punto de llegada de toda la energía desatada en esos años. Más allá de los cineastas y los filmes convocados fue una instancia de radicalización e intento por proclamar una independencia continental que tenía más historia recorrida que camino por andar.

El festival fue sinónimo de otra cosa, también. La culminación de la carrera de una figura central del cine chileno: Aldo Francia.

A su manera, el doctor Francia había hecho el recorrido completo. Vacacionando en París, a fines de los años 40 había visto Ladrón de bicicletas (1948), y la impresión fue lo bastante grande como para motivarle a comenzar a filmar películas caseras, a fundar cineclubes, armar un festival de cine amateur, construir la primera sala de Cine Arte en Chile, expandir el festival a los profesionales, luego invitar a directores de América latina y, por último, entusiasmarse con hacer su propia película. Espectador, educador, crítico y cineasta. Pocos recorrieron tanto camino. Pocos llegaron tan lejos.

Francia, además, encarnaba la contradicción del cine chileno a la perfección. Su interés por lo social lógicamente se expresaría de forma más y más radical conforme el país adoptaba el socialismo con la Unidad Popular y él mismo filmaría uno de las películas emblema del período: Ya no basta con rezar (1972). Era evidente que su cine y su visión del país quedaría al margen tras el golpe militar, cuando -efectivamente- el cine chileno quedó partido en dos. Entre aquellos cineasta que marcharon al extranjero y los que se quedaron en el país tratando de continuar un legado audiovisual que quedaba violentamente interrumpido.

En cierto modo, ambos generaron cines “exiliados”. Tanto los que se fueron como los que siguieron y la huella de ese proceso la seguimos viviendo hoy.

Pero ya nos encargaremos de esa historia.

Una mujer fantástica (2017), de Sebastián Lelio

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Una mujer fantastica

Después de tocar techo con Gloria, Sebastián Lelio se tomó su tiempo para elegir que hacer a continuación. ¿Cómo continuar? La respuesta está en el romance, el drama y el duelo de Una mujer fantástica. Y también en su actriz.

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Marina Vidal va caminando por la calle. Una leve brisa agita su impermeable, unas cuantas hojas pasan flotando a su lado, pero la brisa se transforma en viento y el viento en una tromba y ella continúa avanzando, casi doblada contra la tormenta que se le viene encima…

La escena -una suerte de pesadilla diurna ubicada en la mitad de Una mujer fantástica, lo nuevo de Sebastián Lelio- sirve a la perfección para explicar lo que en teoría está al corazón de la cinta: la lucha cuesta arriba de una mujer transgénero en una sociedad que aún se resiste a lo que sus estándares consideran “diferente”. Pero interpretar la película sólo de esa forma sería caer en la literalidad.

Lelio ya enfrentó ese problema de cara al tremendo impacto generado por Gloria (2013), su trabajo anterior, cuando algunos se apuraron a celebrar el filme en términos de su agenda pro mujeres y pro tercera edad, siendo que la producción -exhibida en más de 60 mercados, algo histórico para el cine chileno- era, antes que todo, el retrato de una rebelde que emerge con fuerza en el otoño de la vida, hasta develarse al completo, asumida y triunfante.

Algo parecido sucede con esta mujer fantástica, no porque su vida se haya extraviado en un recodo del trayecto o deba vérselas consigo para saber realmente quien es. Todo eso ella ya lo tiene claro, desde el inicio del relato. Desde antes, incluso: Cantante. Artista. Transgénero. Pareja de Orlando (Francisco Reyes), un empresario textil que fallece repentinamente a causa de un aneurisma y la deja en el complejo trance de hacer el duelo y, al mismo tiempo, lidiar con una ex esposa, hijos y parientes del muerto, quienes se rehúsan a reconocer siquiera su existencia o darle el debido valor de esa relación. Desde el velatorio en adelante, van acallando todo el asunto como si se tratase de un secreto inconfesable y Marina una suerte de fenómeno que debe ser borrado de esta historia, barrida bajo la alfombra, reducida a la nada.

Buena parte del relato se concentra en las consecuencias de esa decisión, y así vemos a Marina en sucesivos cara a cara con Sonia, la ex mujer; Adriana, oficial de Policía encargada de investigar las circunstancias de la muerte de Orlando; Gabo, hermano del fallecido y el único que se digna a ver la relación como algo más que una aventura, y Bruno, el hijo que jamás procesó la situación y que enlista a unos cuantos amigos para amedrentar a la tipa que ahora vive en el departamento de su viejo. Dichas escenas cumplen su misión -alimentar la trama con conflicto, crear un contexto que separe a la protagonista del resto de los actores-, pero en cierto modo distraen a la audiencia de los hallazgos de los realizadores.

De partida, la presencia de la propia Marina. Encarnada por Daniela Vega, actriz transgénero al igual que su personaje, más que un representar un rol más bien parece evocar una presencia tan frágil como enérgica y brutal; alguien que va negociando palmo a palmo su espacio en una realidad que, en el mejor de los casos, la invita a pasar desapercibida pese a que ella -de una forma similar a como ocurre con Gloria- siente que su lugar debería estar en el aquí y ahora,  para ser vista y mirar de frente. ¿Hay algo de diva, algo de drama queen en esa postura? Por cierto que lo hay y Una mujer fantástica no se resta a exponerlo, sobre todo en esos recurrentes ensueños donde la heroína se figura ella misma al centro del drama (la ventolera que mencionaba al principio es el más logrado de esos instantes), pero que ejecuta con mucho menos fortuna en otros episodios, declaradamente ombliguistas, donde las costuras -y las deudas artísticas con Almodóvar, Wong Kar-wai, Tom Ford y Todd Haynes, entre otros- se hacen demasiado evidentes.

En cualquier caso, no podría ser de otro modo, tomando en cuenta el confuso lugar mental en que la sitúa la muerte de su hombre, que cierra el primer tercio de la cinta, el más logrado por lejos; una suerte de Arcadia íntima a la que el personaje intenta sin suerte regresar una y otra vez. En esa primera media hora, que describe lo que parece ser un primer cruce de miradas entre ambos, pero que luego se revela como parte de una rutina tan querida como habitual, Lelio y su fotógrafo Benjamín Echazarreta consiguen equilibrio absoluto, la puesta en escena de lo que bien puede ser la secuencia romántica más bella e intensa en la historia de nuestro cine, una suerte de danza de encuentro, celebración y comunión de los amantes, ejecutada con total control y parsimonia, pero también plena de entrega y abandono, mientras vemos a Orlando y Marina bañados en haces de luz púrpura, roja y amarilla, absortos en la pista de baile, liberados de la mirada de los otros, reunidos con el espectador.

Podcast 277: El zapato chino (1979), de Cristián Sánchez

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Esta película recorre y profundiza algunas de las líneas trazadas por Tres tristes Tigres (1968), como el peso de la oralidad y los espacios no reconocibles, para hacerse cargo de un tipo humano y del país que habita, sometidos a una tensión sorda e invencible. El progresivo deterioro mental y moral de su protagonista arrastran deliberadamente a la película y a un país completo, el cual solo puede ser habitado mediante un férreo solipsismo. De eso y más hablamos en el podcast.

Rastreador de estatuas (2015), de Jerónimo Rodríguez; El viento sabe que vuelvo a casa (2016), de J.L. Torres Leiva

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Ahora que el cine chileno se entusiasma con festivales, premios y distribución internacional, dos realizadores –José Luis Torres y Jerónimo Rodríguez- apuestan por un alto en el camino, por repensar nuestra identidad audiovisual antes que se pierda sin remedio ni vuelta atrás.

Películas chilenas en Cannes, Berlín y Venecia. Coproducciones europeas. Realizadores que emigran. Un Oscar de la Academia… En estos días, casi todo lo que tiene que ver con cine nacional parece orientado hacia afuera, y de una forma casi compulsiva. Postular a festivales, conseguir acuerdos de distribución, quedar en selecciones oficiales e incluso filmar en otro idioma se están convirtiendo en algo poco menos que obligatorio para nuestros cineastas, de suerte que, si tal o cual película no consigue tener presencia en el exterior, se vuelve invisible también puertas adentro. Como si no existiera.

Eventualmente, todo regresará a su cauce normal, sea que nuestro cine se establezca como marca (es de esperar que así sea), si consolida su estatus de artefacto festivalero o logra encontrar una vía para interpelar a un público local que -por ahora- no le está prestando mucha atención. Pero claro, nada de eso se logrará sin una cuota de autorreflexión. De parar un momento e figurarse “por qué se hace lo que se hace”. Es una pregunta de larga data y directores como Ignacio Agüero ya la formulaban en serio a mediados de los 80 en el contexto de un cine totalmente insular, aislado por la dictadura, por la carencia de redes y modestísimos medios de producción. Es inevitable que ese cuestionamiento  reaparezca en la medida que nuestro cine de ficción comienza a usar como inspiración historias reales –la reciente Aquí no ha pasado nada, de Alejandro Fernández, toma como base el caso de Martín Larraín; Rara, de Pepa San Martín, usa como punto de partida el de la jueza Karen Atala; Nunca vas a estar solo (de Alex Andwanter) y Jesús (de Fernando Guzzoni) se gatillan a partir del asesinato de Daniel Zamudio-, pero llama la atención que las dos películas que reflexionan con más eficacia en este actual estado de cosas sean mucho más quitadas de bulla que las anteriores y que, además, estén llegando a la cartelera en forma casi simultánea. Como si se hubiesen puesto de acuerdo.

Vistas de lejos y al pasar, El rastreador de estatuas, de Jerónimo Rodríguez, y El viento sabe que vuelvo a casa, de José Luis Torres Leiva, lucen como trabajos documentales, el registro de sendos viajes emprendidos por sus realizadores en busca de una realidad que se les devuelve a través de fragmentos y retazos; pero, cuidado: en el fondo, ambas son obras de ficción donde el conflicto que aqueja a los personajes es la interminable querella que mantienen con ellos mismos. Es lo que, de hecho, inunda poco a poco el mundo que habita Jorge, el audiovisualista radicado en Brooklyn que protagoniza de El rastreador, cuando la súbita imagen de un paseo dominical junto a su padre reaparece en su memoria. El recuerdo de una caminata por un parque de Ñuñoa y el encuentro con el busto de un tal Egas Moniz, médico neurocirujano, premio Nobel e inventor de la lobotomía. El impulso de googlear la vida y obra de Moniz es un acto casi automático, satisfecho apenas emprendido; pero encontrar “ese” parque y “esa” estatua, dar corporeidad a ese lejano momento, se convierte en una tarea laberíntica que acompañará –y obsesionará- al personaje en su constante ir y venir entre Chile y Estados Unidos; a través de los días, las estaciones, los registros de video y un sinfín de pistas y pasos en falso, donde cada pieza de información obtenida abrirá vasos comunicantes hacia otra y otra, a veces en forma totalmente arbitraria, casi rogando por una azarosa lógica que permita extender lazos en pos de lo que no se puede recuperar. Fuertemente influenciada por los ensayos visuales de Chris Marker (Sans Soleil), conformada en exclusiva por el material de cámara “grabado” por este ficticio Jorge –con quien nunca nos topamos, como si él mismo fuese un fantasma- y narrada en tercera persona por el propio realizador, El rastreador de estatuas es claramente algo más que la crónica de una frustrante búsqueda circular; es, también, el testimonio vivo de una generación de chilenos que –tal como hizo el propio realizador a principios de la década pasada- decidió hacer del arraigo y desarraigo el eje central de sus vidas. Es el intento por preservar el cambiante paisaje que algunos de estos habitan, en este caso una prodigiosa colección de frontis de almacenes, casas y edificios; letreros, señalética, calles, esquinas y pasajes neoyorkinos. Un elusivo Brooklyn que, por turnos, va poniéndose soleado, nuboso, gris o cubierto de nieve y que parece estrellarse contra un Santiago al que la cámara siempre fotografía igual: atrapado, cobijado en una perenne primavera de recuerdos atesorados y vidas que se han vuelto ajenas.

No es la clase de gesto que se arma en pos de nominaciones, coproducciones y ventas de derechos. Más bien responde a una inquietud intensamente privada. Un anhelo de comunión entre el personaje, el cineasta, e ideas y figuras milagrosamente preservadas -la estatua de Egas Moniz, la prodigiosa carrera futbolística de Omar Sívori, la luz del parque Juan XXIII, la vista que se asoma por tu ventana-, pero que rápido se marchitarían sin el frágil tejido conectivo que las mantiene unidas: el recuerdo de una caminata por el parque con tu padre, una tarde de domingo.

EL SER Y EL ESTAR

Ese mismo arrebato de fugaz energía se despliega en las secuencias de El viento sabe que vuelvo a casa, donde Jose Luis Torres Leiva sitúa a un cineasta real (Ignacio Agüero) en medio de un escenario de ficción, con el protagonista de viaje por Achao –pueblo en el corazón del archipiélago de Chiloé-, entrevistando vecinos, cruzando de un islote a otro, buscando locaciones, realizando un pequeño casting en un colegio, dejándose atrapar por el silencio y la noche cerrada. Al contrario de lo que sucede en muchos filmes cuyo tema es el cine, en éste no hay rodaje, ni egos ni intrigas. Ni siquiera equipo de filmación. Estos días y estas noches sureñas ocurren antes, mucho antes de que alguien se atreva a decir “luz, cámara, acción”, cuando lo que algún día será película y relato es todavía un embrión, una intuición en la cabeza de quien la realizará. Para conseguirlo, Agüero no depende de una cámara sino de su mirada, de su cuaderno, de su capacidad para ir extrayendo historias, de su voluntad para perder el hilo de esta aventura y luego retomarlo sin mucho esfuerzo. No parece ir en busca de nada particular, salvo que mientras más terreno cubre, la sensación de extrañeza inicial deviene más y más en un “estar”, en un “ser en el lugar”, que provoca la persistente impresión de que la obra que este hombre busca sin descanso está surgiendo ahí mismo, de cara a la audiencia.

Si uno tuviese que buscar un equivalente, lo mejor para estos efectos sería escaparse del ámbito cine y cruzar hacia la literatura, hacia textos como los del alemán Peter Handke –La tarde de un escritor, Ensayo sobre el cansancio, el Poema a la duración- en los que el protagonista/artista no es retratado en el acto de fabricar o crear su obra, sino que aparece aún percibiéndola, procesando la impresión de hallarse frente al material en bruto, a la vida que discurre antes de ser atrapada y consagrada por el lápiz, la palabra o la pantalla.

El efecto que El rastreador y El viento provocan no es distinto. Lo que en el futuro próximo puede convertirse en funcional y automático mecanismo para nuestros cineastas -concebir una película, filmarla, exhibirla, pasar a la siguiente-, aquí no es tal: aún conserva las necesarias dosis de incertidumbre, curiosidad y sobre todo libertad, para captar ese interminable país de imágenes que se despliega ante  nuestros ojos.

Rara (2016), de Pepa San Martín

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Una buena porción del discurso que en estos días se articula en torno a la promoción del cine chileno alude a su constante y saludable presencia en importantes festivales extranjeros, a la alta demanda por nuestros realizadores más exitosos y a un promedio de producción anual que se acerca al medio centenar de títulos. Todas buenas noticias, por cierto, pero en medio de todo eso hay otro fenómeno -tal vez menos vistoso- pero cuya reiteración lo está volviendo tendencia: el uso de historias reales como material creativo.

Años después de un intenso giro hacia la intimidad, los relatos mínimos y una que otra excursión contemplativa, el audiovisual nacional ha comenzando a rescatar personajes históricos (Neruda), casos criminales (El Tila) y de abuso (Karadima), episodios que conmovieron a la opinión pública (Nunca vas a estar solo y Jesús, ambas inspiradas en el asesinato de Daniel Zamudio) o que la indignaron (Aquí no ha pasado nada, concebida a partir del proceso contra Martín Larraín). Todas cintas estrenadas durante el último año y medio. ¿Coincidencia? Lo dudo. Es lógico que, cual más cual menos, estas y muchas otras producciones aún en curso estén dando cuenta de un serio intento por acercarse a una audiencia que no aún tiene a las películas chilenas como primera opción a la hora de comprar entradas al cine. Pero claro, no todo se reduce al frío cálculo sobre los temas que engancharán o no al público y ello es evidente en el caso de Rara, la opera prima de Pepa San Martín.

A pesar de que usa como punto de partida el combate legal emprendido en 2004 por la jueza Karen Atala -después que su ex marido ganase la custodia de sus hijas basándose en la orientación sexual de su madre-, la película no gasta un minuto de metraje en la crónica judicial. Lo que le interesa, en cambio, es aplicarse a fondo al reflejar la cotidianeidad de una familia cuya particularidad no es solamente funcionar con dos mamás, sino tratar de hacer frente y comprender las transformaciones que comienzan a afectar a Sara, la hija mayor, que a sus 13 años está viviendo los inicios mismos de la pubertad.

De hecho, esa es la “rareza” a la que alude al título: los impulsos, los bruscos cambios de ánimo, la incomodidad que esta niña (interpretada por Julia Lübbert) comienza a sentir no sólo de cara a su familia, a su casa y su colegio, sino frente a un mundo que, escena tras escena, va desplegándose de formas nuevas y extrañas; a ratos, incomprensibles. Al adoptar la perspectiva de Sara, al seguirla en su constante deambular por los pasillos de la escuela, al registrar las miradas que lanza al chico que le gusta, los cuchicheos con sus amigas y su lazo cómplice con Catita, su hermana menor, la cinta consigue hacer suya la esquiva fragilidad que emana hacia el final de la infancia: un sentimiento lo bastante intenso y feroz como para dejar todo lo nos rodea en suspenso, convertido en un lejano eco. Y eso incluye a unos padres que –muy en segundo plano- comienzan a pelearse por ti, a definir cómo y con quién vivirás, a determinar qué clase de persona serás en el futuro.

No se trata de que los adultos del filme aparezcan ausentes o retratados como fantasmas, sino que éste sugiere con mucha perspicacia que las preocupaciones, motivos y querellas de los grandes pueden ser lo bastante confusas y venales como para volverse invisibles ante la mirada del niño. Esto, hasta que revientan de golpe. Atroces y dolorosas.

RARA (Chile, 2016). Con Julia Lübbert y Mariana Loyola. Dirección de Pepa San Martín. 88 min.

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