LAS PELÍCULAS QUE NO NOS AVERGÜENZAN

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La máquina de mirar: 6. La era del Autor

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Sin aliento

Basta mirar las secuencias de créditos en las películas para admitir algo básico: el cine es un arte colaborativo. No es producto del esfuerzo de unos pocos, sino de muchos. Sin embargo, los académicos, los críticos y buena parte de la audiencia no tienen problemas en hablar de autor cinematográfico. ¿A qué se están refiriendo? ¿Al director?

Porque si es así, ello deja fuera a productores, guionistas, diseñadores, actores, creadores de efectos y músicos que, dependiendo de las características del proyecto que los convoca pueden aportar con creaciones tan autorales y personales como las del tipo que grita “acción”.

De modo que la autoría en el cine no parece estar referida exclusivamente al rol que cumples en un rodaje. Ni a tu experiencia en el medio. Ni a los temas que traten las películas en que participas. De hecho, ni siquiera parece que el ser autor esté ligado a la calidad del material. ¿Se acuerdan de Ed Wood? Sus películas son atroces, pero él es tan autor como John Ford, ¿no?

Veamos una escena de Ford: esto es de Young Mr. Lincoln (1939):

 

Y aquí va una de Ed Wood: Bride of the Monster (1955)

 

Un autor es alguien que entrega algo de sí mismo a una obra. Algo que otro, puesto en su lugar, no sería capaz de aportar. Ese algo puede ir ligado a la personalidad y al talento artístico, a las obsesiones que van marcando ciertas carreras fílmicas y, también al esfuerzo de los cineastas por tratar de conseguir una obra consistente y coherente a través del tiempo.

Pensemos por un minuto en un director como Tim Burton. Por personalidad, talento y obsesiones, el tipo califica a la perfección. Es un autor hecho y derecho. Pero al poner su obra en perspectiva, la cosa cambia. Se diría que Burton hoy no es ni la mitad del autor que fue durante los años 90. ¿Ven?

 

Este el el Burton de Beetlejuice (1988):

Y este es el Tim de Alice in Wonderland (2010):

¿Notan la diferencia?

 

I. EN EL PRINCIPIO ERA…

En lo que a cine se refiere, la idea del autor no fue automática. Ya estaba presente desde los días en que Griffith, Chaplin y Murnau dominaban el panorama audiovisual, pero nadie hizo un intento por sistematizarla sino hasta principios de los cincuenta en Francia, cuando André Bazin y sus discípulos –Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette-crearon la que se convertiría (para bien y para mal) en la teoría audiovisual más importante del siglo XX: la “política de los autores”.

Bazin estaba más interesado por investigar las cualidades de la imagen y la forma en que los artistas se acercaban y se alejaban de lo que entendemos por “real”. Sus alumnos, en cambio, iban en busca de otra cosa: la polémica. Evidentemente, que su idea era darse a conocer, pero los movían otras razones. Primero, la sensación de que el cine francés era víctima de un grave estancamiento y que había que ir en su urgente rescate. Segundo, la revalorización del cine clásico, pero sobre todo de directores como Howard Hawks, Anthony Mann, William Wyler, Nicholas Ray y, en especial, Alfred Hitchcock.

Todo nombres hollywoodenses, todos cineastas considerados comerciales y creadores de “entretención”. Fabricantes de productos desechables que no podían competir con el Cine con mayúsculas. Por entonces, a nadie se le hubiera ocurrido pensar en Hitchcock como uno de los artistas clave del siglo XX. Era algo impensable.

De ahí lo arriesgado de la apuesta de Truffaut y su pandilla, que consideraba a estos americanos como maestros del lenguaje visual, con total dominio de la forma y la técnica. Y algo más: creadores de una obra profundamente personal.

Ahora bien, aparte de la defensa de una serie de directores, ¿cuáles eran los aportes reales de la teoría del autor? Veamos.

1. Apreciar la historia del cine. 

Es una herramienta ideal para resignificar y reescribir la historia de la imagen. Devolver la gloria a los caídos y darla a quienes nunca la tuvieron. Agrupar a los maestros y defender a las figuras solitarias. Tender un puente entre la era muda y la sonora.

Permite poner todo en perspectiva, porque no se trata de algo que se aplica sólo en presente: los autores pueden aclamarse en forma retrospectiva. Ello fue clave en su tiempo para revalorizar a pioneros como Méliès o Feullaide, pero también lo es hoy, cuando observamos el rescate de filmes y directores que en su momento fueron ignorados.

Este es un episodio de Les Vampires (1915), de Louis Feullaide, algo que fue producido para la entretención, pero que con los años ha llegado a ser considerado una de las grandes obras de la era silente:

 

2. Crea una nueva estructura teórica en torno al audiovisual

Ello es básico no sólo para quien investiga, sino para quien quiera armar polémica, generar opinión o escoger un bando. Truffaut, Godard y sus amigos fueron muy conscientes de ello, desde el principio, al armar sucesivas “guerras cinéfilas”: la revista Cahiers du Cinéma contra Positif. Los partidarios de Hitchcock versus los de Hawks. Eric Rohmer apoyando un cine de prosa, contra el cine de poesía, defendido por Pasolini. Cine europeo vs Cine estadounidense. La Nouvelle Vague contra los viejos cineastas franceses  defensores del “Cinema de papá”.

 

3. Marketing

El éxito de la teoría del autor generó un resultado insospechado: la aparición de un nuevo género cinematográfico, uno que no depende de cualidades narrativas sino que obedece a otra clase de categorización. El Cine Arte. El término es engañoso, porque si bien en principio obedece a una calificación en términos de “calidad” -buen cine-, en el fondo se trata de una denominación comercial, más ligada a un circuito de distribución de películas y a los espacios que lo alojan: las salas son las de cine arte. Es inevitable pensar que hay algo de aburguesamiento y de cierto gusto de “gente” culta en todo el asunto. Es más, en la moderna era de las cinetecas, la idea se siente más anticuada que nunca antes.

Distinguir qué es Cine Arte puede se algo complejo. Por ejemplo, Tacones lejanos (1990) fue promocionada como tal, pero dudo que a Almodóvar le guste esa idea:

En cambio, algo como Ida (2014) parece haber sido concebida dentro de ese formato:

 

4. Culto a la personalidad

Si vas a crear toda una teoría del cine, ¿por qué no aplicarla a ti mismo? no suena muy buena idea, pero cuando los jóvenes críticos franceses comenzaron a realizar sus propias obras, fue natural ponerlos bajo el cristal de sus propias ideas. Algunos lo hicieron a regañadientes, casi temerosos de no pasar la prueba; en cambio otros, otros como Jean-Luc Godard, se sintieron liberados como peces en el agua.

Aquí va una muestra: la escena inicial de Antichrist (2009), de Lars Von Trier. Es magistral, pero al mismo tiempo un gran ejercicio de ego. ¿Qué opinan al respecto?:

 

II. Jean-Luc, Andy y los otros

Personaje central de esta historia, Jean-Luc Godard bien puede ser el perfecto producto de la era del autor.

No sólo participó de cerca en la formulación de la teoría y fue uno de sus más rabiosos defensores y polemistas; sino que la encarnó a sandre y celuloide cuando se puso detrás de la cámara. Objeto de intensas contradicciones desde su inicio mismo como crítico, Godard no estaba a favor de su querido André Bazin, ni tampoco del lado contrario (Jean-Paul Sartre): si tomaba la pluma era para sacar la cara por sus propias ideas, por su visión. Allá, los otros. Para Godard la única manera de desarrollar una obra, era emprendérselas por si solo, armar su camino como autor.

“No podemos perdonar que jamás hayan filmado a chicas como las que nos gustan, tipos con los que nos cruzamos todos los días, padres como los que despreciamos o admiramos, hijos como los que nos sorprenden o nos dejan indiferentes. En fin, las cosas tal y cómo son.”

(Jean-Luc Godard, en Arts, abril de 1959)

¿Qué es lo que mueve a Godard?

Su idea llega a ser insólita de puro ambiciosa: quiere, de una forma consciente, expandir el lenguaje de las imágenes hasta el límite.

Poner bajo cuestión todo:

-Los géneros cinematográficos

-Las nociones de montaje, sonido y color

-La masculinización del cine (¿se han dado cuenta que todos los héroes godardianos son mujeres?

-Las formas clásicas y también las modernas

-Las estructuras de financiamiento de la industria audiovisual

-Y claro, también la política de los autores.

Era como si en cada película el Godard director fuera expandiendo, cuestionando e incluso negando lo que había dejado de manifiesto en la anterior. Seguirle la pista prácticamente se volvió un deporte de alta exigencia. Por la cantidad de material producido, por su variedad, por su osadía, pero ante todo porque hizo evidente por primera vez algo intrínseco en el audiovisual: hacer películas también es hacer crítica. Las imágenes son capaces de comentar otras imágenes y multiplicar muchas veces su repercusión.

Ello era más importante que nunca a mediados de los años 60, cuando el corazón de su actividad fílmica abandonó los horizontes de sus amigos de cahiers para dejarse atrapar por un marco crítico mayor, que se dejaba envolver por la cultura popular. Por el Camp. Por el Pop.

Este es el joven Godard, probando la discontinuidad del montaje, en su primero largo, Sin aliento (1959):

Aquí, dejando en evidencia la diferencia entre sonido directo (diegético) y envasado (no diegético), en Bande à part (1964):

Este es Godard, quebrando la cuarta pared, de cara al público, en Pierrot le Fou (1965):

Contemplando el infinito en una taza de café, en Dos o tres cosas que sé de ella (1966):

Su versión de los jóvenes maoístas en La Chinoise (1967):

 

En ese mismo momento, pero al otro lado del océano, en Nueva York, otro artista llegaba a conclusiones similares: al comenzar a realizar sus propias películas, Andy Warhol testeaba su propia idea acerca de los límites de la imagen en términos de poder icónico, formato y duración. Al contrario de lo que uno podría creer, Warhol no estaba pendiente de desafiar la vanguardia. Lo suyo era volver atrás, a los inicios mismos del cine, a la frontera entre la imagen fija y la imagen móvil.

Si los pioneros del cine descubrieron maravillados que el mundo mismo era su teatro, la neutra mirada de Warhol balanceó ese efecto y lo hizo aún más manifiesto: a su parecer, hasta el hecho más nimio y vulgar es fotografiable, al extremo que lo que entendemos por “realidad” queda bajo cuestión. Nuestra realidad se ha vuelto esencialmente fílmica, y en adelante costará diferenciar las fronteras que separan el objeto filmado y la imagen en pantalla.

Aquí van unos cuantos screen tests (pruebas de cámara) que Warhol realizó en The Factory, su cuartel neoyorkino, a mediados de los 60. Se trata de primeros planos, filmados con el mínimo dramatismo posible. Sólo rostros: 

 

El espacio en el que se movían Godard y Warhol era de total flujo: el sistema de los Estudios, impuesto en los años 20, se disolvía sin remedio; la televisión se consolidaba como el medio de masas por excelencia; el cine europeo reemplazaba al estadounidense en el canon y aparece un nuevo tipo de película:

III. Psicosis y sus herederos

Incluso para los estándares de Alfred Hitchcock, Psicosis es un filme aparte.

A casi 60 años de distancia cuesta comprender la inmensa ruptura que causó en en el mercado, en la industria y en la audiencia. Se diría que es la mismísima bisagra que separa el cine clásico del cine moderno.

En lo formal, Hitchcock la había concebido prácticamente en paralelo a su trabajo en el cine: regresó al blanco y negro, usando el equipo de técnicos que trabajaba en su serie de TV y limitando al máximo el uso de recursos.

¿El objetivo? Nada menos que lanzarse hacia el vacío con una narración donde su protagonista desaparece en el primer tercio, provocando que la estructura de filme de suspenso se transforme en un esquema de suspensión. Un cambio radical efectuado mientras la historia transcurre… Parece algo muy inesperado; sin embargo, una inspección cuidadosa del relato deja claro que esa es la intención desde un inicio: la muerte de Marion Crane en la ducha no sólo provoca conmoción en quien está mirando la cinta, sino trasmite una sensasión de inestabilidad de tal magnitud que ni el relato ni el público consiguen recuperarse. No hay cierre, ni siquiera cuando la película termina. Todo queda en el aire.

Hitchcock consigue que la propia película -su formato, su arquitectura, su lógica- se disuelva en el vacío. Se consuma a sí misma.

No era el único en pensar de ese modo: en paralelo, directores como Antonioni, Fellini y Bergman avanzaban por caminos similares. Pero, ¿cómo construir a partir de ahí?

 

La respuesta no estaba en manos de ellos, sino de un contendor igual de formidable.

Stanley Kubrick.

A su modo, Kubrick es el perfecto animal cinemtaográfico. El artista visual que se vuelca por entero en su arte. Un hacedor de perfección.

Lo inquietante es que en la medida que su control del medio fue volviéndose total, su camino de perfección se orientó hacia la fascinación por las formas, para luego explorar el horror y el paroxismo que emana de estas. Es evidente que la huella de Psicosis estaba presente en obras como Dr. Strangelove, 2001 y sobre todo en La naranja mecánica, como si le perfecta arquitectura que estas poseen escondiese una secreta atracción por el caos. Como si la mirada al interior del caos fuese la mayor preocupación de quien es el encargado de darle un sentido: el autor.

Veamos tres violentas escenas  de La naranja mecánica (1972), ordenadas desde la más estilizada hasta la más brutal. El efecto es inquietante, por decir lo menos:

 

La obsesión kubrickiana iría aún más allá, al encarnarse en sus discípulos directos: los movie brats. Francis Coppola, Martin Scorsese, Brian De Palma, Steven Spielberg. George Lucas.

La primera generación de cineastas educados íntegramente en universidades. Gente con un conocimiento sistématico y cabal de la técnica y la historia del cine, y para los que la teoría del autor era poco menos que una segunda naturaleza. De alguna forma se trataba de los virtuales herederos de todas las era anteriores, pero además sujetos que experimentaron las transformaciones y convulsiones de los años 60 en vivo y en directo.

Hay algo maravillosamente cinemático en la obra de los cineastas americanos de los años 70. Representan la síntesis del impulso romántico, la era clásica, los efectos de la mundialización y la irrupción de los estilos revolucionarios. Pero esa extraordinaria síntesis está atravesada por algo más: una fuerte dosis de solipsismo y autorreferencialidad: vidas y obras volcadas -atrapadas- por el cine. El uso de la pantalla como verdadero teatro del mundo, pero sobre todo como vía de escape de éste.

Al respecto, imposible no pensar en el impulso tan romántico como expresionista, de los créditos de taxi Driver (1976), de Martin Scorsese:

 

Los Movie Brats -“los chicos cinematográficos”- produjeron filmes extraordinarios, pero en el camino siempre dejaron la duda acerca de su compromiso con la realidad. Cineastas como Scorsese y Spielberg tuvieron que atravesar muchas barreras antes de poder reafirmar su compromiso con lo que los rodeaba. Otros como Lucas, quedaron varados sin remedio en mundos de fantasía.

Lo que nos deja abierta una nueva pregunta: ¿cómo se construye lo real en una época donde todo parece ilusión, donde todo se vuelve imagen?

En las películas de los Brats, el dilema siempre se resuelve como un asunto de mediación, donde la intensidad de la imagen es la que te entrega la medida de lo real. El problema es que, sometido a esa lógica, uno puede contemplar en el interior de la imagen hasta el infinito.

No se trata de una mala sensación, pero cuidado con dejarse atrapar.

 

La máquina de mirar: 1. Una imagen móvil

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Muybridge

Nos interesan las imágenes. Nos interesan mucho.

Tal vez es un asunto de este siglo, en particular, pero lo que las imágenes expresan se nos hace extrañamente familiar. Evidente, casi. Es como si se nos metieran sin esfuerzo por debajo de la piel. Como si hubiéramos nacido con una capacidad innata para acogerlas, procesarlas y darles sentido.

De hecho, hoy se podría decir que, desde que nacemos, estamos destinados a darnos a entender en al menos dos lenguajes:

– El de nuestros padres.

– El de las imágenes.

Pero, ¿cómo funciona ese mecanismo? ¿Y por qué nos resulta tan automático? ¿Se produce simplemente porque nos exponemos a éste? ¿Es algo que se pueda enseñar?

Es cosa de mirar una pantalla cualquiera -la del cine, la del notebook o el celular- y pareciera que todas esas preguntas se contestan solas, o mejor aún: que no importaran en absoluto. Es como si las respuestas que buscamos estuviesen dentro de las imágenes mismas.

De modo que vamos mirando.

Esta es la Danse serpentine de Loie Fuller, una de las artistas más filmadas en la primera década del cine:

 

Aquí va la escena final de El ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica:

 

Y la primera aparición del Millenium Falcon en Star Wars: The Force Awakens (2015).

 

Como ven, lo que está en pantalla genera muchas reacciones en nosotros, y básicamente respondemos expresando:

– Atención

– Emoción

– Identificación

– Complicidad / Rechazo

A veces, todas esas reacciones se producen al mismo tiempo. Todas se concentran en el acto de mirar. Pero, y éste, ¿de dónde sale?

Los libros de texto, las historias del cine y una montaña de críticos han gastado tiempo, argumentos y palabras sosteniendo que el cine nació como una prolongación natural de dos fenómenos nacidos durante el siglo XIX.

  1. La fotografía
  2. El teatro y la novela naturalista

La fotografía, entendida como la vívida reproducción de una imagen del mundo exterior, no tardó en convertirse en el complemento perfecto para los aparatos e invenciones que -a través de dibujos- provocaban la ilusión de movimiento. Gracias al fenómeno de la persistencia retiniana, que causa que la imagen persista durante un octavo de segundo en la retina, el ojo podía ser engañado sin dificultad, si una tira de dibujos corría a la suficiente velocidad.

El truco, entonces, radicaba en qué contábamos en esa tira.

Vean en acción al Zootropo, una de esas “invenciones ópticas”:

 

También hay que considerar las fotografías seriadas captadas por E. Muybridge, con múltiples cámaras creando la ilusión de movimiento:

 

Cuando las películas no eran más que una curiosidad o una entretención de feria o café -y la pantalla, que ustedes y yo hoy acostumbramos a tener como constante compañía, no era más que una sábana que se estiraba por encima de una cuerda-, la verdad es que uno podía mostrar cualquier cosa.

Todo, en principio, era interesante. Una vez filmado, cada acto cotidiano podía revelarse como algo nuevo, cargado de detalles que a uno se le perdían al pasar, momento a momento.

Por ejemplo, Louis Lumiere filmando a su bebé, en 1895:

 

Este es El regador regado (1895), el primer filme que los hermanos Lumiere concibieron en clave de ficción:

 

Como vemos, no pasó mucho tiempo para que esa misma gente que apuntaba y le daba cuerda a esta cámara se diera cuenta que esta podía contar una historia.

Pasó menos tiempo incluso para que estos mismos tipos advirtieran que no era necesario contar historias nuevas si ya había tantas por ahí. El cine podía adaptarlas, extender su vida útil como el invento de moda y -de paso- convertirse en la perfecta máquina que recicla tramas, cuentos y anécdotas.

Fue ahí que la novela y el teatro entraron en acción. Ambas le prestaron al nuevo medio algo de su estructura narrativa. Toda historia debía tener principio, desarrollo y final. Toda historia debía tener protagonistas y antagonistas. E incluso una moraleja, ¿por qué no?

Todo lo anterior, es lo que cuentan la mayoría de las historias del cine.

Pero, ¿saben? A veces me pregunto si acaso todas esas cosas ya estaban con nosotros, mucho, mucho tiempo antes: la potencialidad de contar una historia. Las ganas de saber cómo empezó todo. Qué es lo que está en juego. El deseo de saber qué ocurrirá después.

En realidad, creo que pudo ser al revés. Que, ante la alternativa de contar una historia usando imágenes, nuestro primer impulso fue recurrir a lo que ya estaba a mano: el teatro naturalista, la fotografía, la pantomima.

La verdad, la gente llevaba siglos -milenios- contando historias visuales. Partiendo por las imágenes pintadas en la cueva de Chauvet, hace 30 mil años:

https://www.youtube.com/watch?v=RcAwlnhRn2g

 

 

El tapiz de Bayeux (creado alrededor de 1077), en que la invasión de Inglaterra por los normandos se despliega en sentido longitudinal, de izquierda a derecha:

 

Entonces, ¿dónde radica la diferencia del cine con estos constantes chispazos de narrativa visual? Bueno, que en cada uno de estos últimos era nuestra imaginación la que dotaba de “movimiento” a esas imágenes fijas.

La mecanización que el cine imponía a ese proceso –imágenes fijas pasadas a cierta velocidad-, todo este proceso se aceleraba. Nuestra corteza cerebral, y en particular nuestras áreas de procesamiento audiovisual, eran estimuladas como nunca antes. Lo que era imaginación, de pronto se sentía tan real como lo real.

Basta ver uno de los primeros movimientos captados en cámara, la “phantom ride” (cabalgata fantasma), donde la cámara se desplaza sin que veamos la superficie por donde esta se mueve.

Este es un ejemplo captado en Inglaterra, en 1898:

 

Las imágenes realmente se habían vuelto móviles. Por fin.

Se movían. No es que se “parecieran” a la vida. A su manera, “eran” la vida.

O, para ser exactos, lo habían sido. Porque ahí radicaba el secreto (y también el atractivo) del asunto. Estas imágenes eran la reproducción de un momento vivido. Es decir, eran el pasado.

En nuestra búsqueda por atrapar -por imitar- el movimiento de la vida real, nos las habíamos ingeniado para atrapar, además, un trozo de tiempo. Envasar el tiempo (o tiempo que se puede esculpir, como diría Tarkovski).

De hecho, volvamos a pensar por un momento en el bebé de los Lumiere, filmado hace 120 años.

 

En el transcurso de la historia del cine, esa guaguita nació, creció, maduró, tuvo sus propios hijos, envejeció y murió. Pero aquí la tenemos: su imagen conservada tal como era, cuando tenía sólo un año de vida. Eternamente joven. Suspendido para siempre en la pantalla. Una imagen que todavía se mueve. Una especie de fantasma de otra era.

Hay algo maravilloso en todo esto, pero también algo de extraño y nostálgico. El asunto no deja de tener cierta ironía: por futurista que haya sido esta nueva invención, su mirada estaba enfocada en una sola dirección. Hacia atrás.

Lo que en principio había sido un invento y luego una curiosidad que -casi al mismo tiempo- se transformó en lucrativo negocio, se convirtió además en un medio de expresión gracias a nuestra habilidad innata para encontrar patrones, relaciones y semejanzas detrás de las cosas. Nuestra capacidad de “echar mano” de lo que ya estaba ahí -la pintura, la foto, la novela, el teatro-, para convertir estas imágenes sueltas en una suerte de lenguaje, de nuevo idioma con su propio alfabeto y reglas gramaticales.

¿Cuáles eran esas reglas?

Se fueron descubriendo en el camino y no han cambiado mucho en 120 años, pero lo primero que hay que decir al respecto es que el cine es un lenguaje que se trabaja a partir del espacio y el tiempo.

Un arte de espacio – tiempo.

Suena bien, ¿eh?

Espacio, porque lo que la cámara filma es un área limitada. Es lo que los teóricos llaman el Encuadre.

Hagan la prueba y pongan stop en mitad de la secuencia inicial de The Searchers (1956), la obra maestra de John Ford. Pongan atención a lo que está en los bordes:

 

Tal como en una pintura, o en una fotografía, el encuadre posee cuatro esquinas muy definidas, y durante unos cuantos años lo único que le importó a los cineastas era ocuparse de lo que estaba dentro de ellas. Lo que estaba dentro del “campo visual”. En campo.

Pero tan importante como lo que está dentro es lo que la cámara deja afuera. Lo que no alcanza a atrapar con su mirada. Lo que se le escapa. Lo que se decide dejar “fuera de campo”.

Esta es la primera prueba de cámara de Jean Pierre Léaud, postulando al rol de Antoine Doinel, para Los 400 golpes, el debut fílmico de François Truffaut:

 

Lo que está fuera de campo es la voz y la imagen de Truffaut, quien disfrutó tanto la prueba de cámara que no resistió la tentación de incluir en el filme definitivo una escena muy similar:

 

A veces, el fuera de campo se convierte en algo radical, como en esta selección de Dos o tres cosas que sé de ella (1967), de Jean-Luc Godard, donde prácticamente es el mundo entero el que se queda afuera de la toma:

 

Para algunos cineastas, como Jean-Luc Godard, el dejar algo dentro o fuera de campo es una decisión moral. Y, por lo mismo, es una decisión crucial. Pero ya nos ocuparemos de eso más adelante. De momento lo que nos interesa es lo que se encuentra dentro del encuadre.

De la misma forma que hacen los pintores, una cámara puede elegir filmar algo que está cerca o lejos. Y, a veces, dentro de un mismo encuadre, objetos que están cerca y otros que están lejos. Esa distancia a la que filmamos las cosas es lo que crea eso que llamamos Planos.

Si la cámara está lejos, se habla de plano general. Si está cerca (y el objeto domina la pantalla) es un primer plano. Si se encuentra a una distancia media, con el cuerpo humano visible casi en su totalidad, es un plano medio.

Veámoslo detenidamente en la “escena del robo” de Ladrón de bicicletas:

 

Los planos no se bautizan sólo por un asunto distancia, sino sobre todo por la posición que la cámara adopta respecto de lo que filma. Por la altura o ángulo donde se encuentra (plano en picado, o contrapicado), por el nivel del suelo (plano oblicuo), por el movimiento de la cámara misma (plano en travelling) o por si la propia máquina adopta el punto de vista de un personaje de la historia (plano subjetivo).

Este es un ejemplo de plano en picado (orientado hacia abajo) y plano en contrapicado (orientado hacia arriba). Marlon Brando en Un tranvía llamado deseo (1950):

 

¿Se acuerdan en los malos de Batman siempre aparecían en planos torcidos? Miren:

 

Regresamos a Godard para observar un ejemplo de plano en travelling. La escena del embotellamiento en Week-End (1967):

 

Finalmente, los planos subjetivos de Sam Fuller, al inicio de The Naked Kiss (1964):

 

Un movimiento de cámara complejo puede incluir varios planos a la vez, varias posiciones, ángulos y distancias. La cámara se ha vuelto un sustituto del ojo humano como ningún objeto en la historia lo había conseguido hasta ahora. Y, si ustedes se han puesto alguna vez un casco de realidad virtual se darán cuenta que el desafío no para ahí. La cámara ya no lucha por imitar al ojo, sino por superarlo.

Pero eso es sólo la mitad de la historia. Eso es lo que tiene que ver con el Espacio. ¿Y qué hay con el Tiempo?

Suena definitivamente como algo más abstracto, pero se aclara si pensamos cuánto dura una película común y corriente. ¿Poco menos de dos horas? OK. Y ahora, dentro de esa misma película: ¿cuánto tiempo abarca la trama? Un día, dos semanas, tres meses, cuatro años. Da lo mismo la cantidad: hay algo que es evidente: de alguna forma, las películas juegan con el tiempo. A veces lo representan tal cual (una historia contada en tiempo real), pero en la mayoría de los casos lo comprimen y en algunos incluso lo estiran (a través del efecto de cámaras lentas).

Tiempo embotellado, decíamos hace un rato. Tiempo comprimido, en el fondo. Y, ¿a través de qué medio?

A través de algo que es casi tan importante como la cámara: el montaje. La coordinación que se establece entre un plano y otro. Si los planos son las letras del alfabeto audiovisual, el montaje es su gramática y su sintaxis. Es lo que nos permite “hablar” y comunicarnos en términos visuales.

Hay mucha discusión sobre cómo se inventó el montaje. Algunos dicen que fue por analogía teatral: así como en la dramaturgia una escena sucede a otra, en el cine un plano sucede al otro y así se consigue continuidad.

Otros opinan que la analogía fue industrial: que el acto de compaginar imágenes en una moviola se parecía sospechosamente al acto de hacer calzar los paños de tela para crear un vestido. De hecho, los empresarios no tardaron en asimilar un trabajo con el otro: los primeros grandes montajistas de la industria fueron mujeres. Aún lo son.

Estas son imágenes de una moviola Steenbeck, diseñada para editar film de 16mm:

 

Los neurocientíficos modernos creen que hay algo más profundo todavía. Nuestra manera de procesar los estímulos visuales captados por la retina sería esencialmente fragmentada. Esos impulsos eléctricos viajarían hasta la corteza visual primaria (ubicada a la altura de nuestra nuca) y secundaria (cerca de la posición de nuestros oídos) donde esos fragmentos serían compaginados e interpretados como un todo coherente. De modo que cada uno elabora un constante montaje de lo que está percibiendo y, a partir de eso, interpretamos, reaccionamos, vivimos.

¿No les ocurre que, a veces, la forma en que están organizadas las imágenes de una película les resulta extraña o inentendible? (Suele ocurrir mucho en las escenas de acción, que a ratos son pura confusión). El montaje de la película es el culpable.

El montaje existe para entregar una idea razonable de lo que los cineastas desean contarnos. A veces, esta idea se construye en torno a una sola acción (montaje lineal).

Así lo hace Eric Rohmer en esta escena de La coleccionista (1967):

 

En otras ocasiones, se trata de atrapar y coordinar varias acciones simultáneas (montaje paralelo), como ocurre en este fragmento de The Bourne Ultimatum:

 

Esa continuidad de temática no sólo se da a nivel de una acción. También puede ser una continuidad de dirección, o del objeto que se está filmando.

En ocasiones, el cineasta acentúa a tal grado esa ilusión de tiempo continuo que el espectador deja de “ver” los cortes. Se olvida que estos existen. Y también ocurre al revés: el contraste entre las imágenes puede ser tan grande, que se vuelve imposible no notarlo. La narración de la película –y su montaje- aparecen entonces como discontinuos, deliberadamente antinaturales.

El montaje se encuentra ligado de tal manera a nuestro lenguaje tanto vocal como corporal, que muchas veces varía de país en país. Una distinta tradición cultural crea entonces, estilos de montaje distintos, como ocurre con el montaje de ciertos filmes clásicos japoneses, para los cuales no existe la llamada regla de 180 grados, que permite mantener la ilusión de que dos personajes comparten la misma área de miradas. Aquí se puede ver en una escena de Primavera Tardía, de Yasujiro Ozu. Aunque los personajes se están mirando entre ellos, la cámara los enfoca de un modo que resulta extraño para ojos occidentales:

 

Y a propósito: con el paso de los años, nos hemos convertido en especialistas de la fragmentación. Lo que una vez fue una narrativa lineal, casi ligada al teatro hoy –vía la sobre estimulación visual- se ha vuelto un arte del retazo. Hace 70 años, una película promediaba alrededor de 450 a 500 planos. Hace cuatro décadas era entre 800 y 1100. Hoy un filme de superhéroes contiene entre 1500 a 2000 planos. Tal vez demasiados.

 

SAQUEMOS CONCLUSIONES

– El audiovisual es un lenguaje.

– Uno que se procesa en términos de atención, emoción, identificación, complicidad/ rechazo.

– Sus orígenes parecen estar en la fotografía y el teatro / novela naturalistas.

– Pero en realidad, obedecen a un impulso mucho más profundo y antiguo. Nuestra necesidad de dotar de movimiento a las historias que contamos.

– Puestas en una pantalla, esas imágenes semejaban la vida

– Pero además atrapaban el tiempo.

– Eran una máquina del tiempo y el espacio.

– La cámara atrapa el espacio a través del encuadre.

– Y el encuadre se expresa en los planos (entre estos general, medio, primer plano)

– El tiempo audiovisual es controlado y moldeado mediante el montaje. La coordinación de un plano con otro.

– Si los planos son las letras del alfabeto visual, el montaje es su gramática.

– El montaje no sólo ocurre en la pantalla, nosotros mismos interpretamos las imágenes uniendo fragmentos en nuestro cerebro.

– Estos fragmentos pueden simular la continuidad, pero también expresar discontinuidad.

Explicado de esta forma, parece todo muy de manual, muy frío. Pero vayan y vean una película. Apreten PLAY, y verán que todas estas ideas, reglas y nociones se articulan de forma dinámica. En la pantalla, todo tiende a volverse una sola cosa.

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