LAS PELÍCULAS QUE NO NOS AVERGÜENZAN

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Críticas

A Ghost Story (2017), de David Lowery

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A Ghost Story 1

Candidata desde ya a la lista de las mejores del año, A Ghost Story no sólo es una gran vuelta de tuerca al género de fantasía y terror, sino la mejor evidencia de la huella que alguien como Terrence Malick ha dejado en el cine americano. hoy son los alumnos quienes intentan superar al profesor.

Para haberse convertido en la sensación del último Festival de Sundance, en enero pasado, el argumento de A Ghost Story parece simple y quizás hasta demasiado familiar: un joven músico (Casey Affleck) que fallece en un accidente automovilístico, se resiste a dejar a su esposa (Rooney Mara) y permanece en espíritu a su lado, contra viento y marea. Sólo que en vez de tener un aspecto dramático y translúcido (como Patrick Swayze en Ghost), el protagonista lleva puesta encima una enorme sábana blanca, con dos orificios negros por ojos.

¿Es una broma?

Para nada. Esa era la intención desde el principio. Al menos así lo ha explicado David Lowery, su director. Sin sábana, nunca habría existido película. La idea era apoyarse en el más burdo de los clichés para ver si, a partir de ahí, se podía construir una historia de fantasmas que perdurase en la memoria de su audiencia y redimiera a un género hoy secuestrado por productos mediocres como Actividad Paranormal y su sinfín de secuelas. Eso sí, en caso de que la experiencia fuese un fiasco tomó antes unas cuantas precauciones: la filmación se llevaría a cabo en total secreto y “escondida” entre el ruido generado por el inminente estreno de Mi amigo el Dragón, filme infantil que Lowery rodó por encargo de Disney. Y, al contrario de los 65 millones que había costado dicha cinta, sólo contaría con 100 mil dólares (presupuesto microscópico para los estándares hollywoodenses). Muchos clásicos del terror y el fantástico se han producido en condiciones similares, pero lo que realmente diferencia a esta Ghost Story de sus antecesoras no es el factor sorpresa ni el ínfimo dinero gastado en la aventura, sino el tratamiento mismo del material.

Porque Lowery no es un cineasta del montón. Los críticos y sectores influyentes de la industria lo consideran uno de los herederos del legendario Terrence Malick y toda una promesa del nuevo cine americano.  Por lo mismo, la pregunta es inevitable: ¿cómo fue que un sujeto tan sofisticado como éste empezó a figurarse cuentos de fantasmas?

LA SÁBANA, LA ETERNIDAD

Cualquier respuesta al respecto obliga a dar cuenta de lo ocurrido con su mentor Malick, quien de ser considerado uno de los grandes maestros del arte contemporáneo, hoy pasa por un momento en que muchos se cuestionan si su genialidad acaso no fue más que un espejismo (ver recuadro). Lo que no se discute mucho, sin embargo, es el firme ascenso de cineastas jóvenes que han recogido su peculiar estilo, y que lo han hecho suyo a tal grado que hoy se ha vuelto poco menos que marca de fabrica de la nueva generación de directores estadounidenses.

¿Qué los identifica? Una forma de narrar construida a partir de fragmentos, largas y complejas tomas con cámara en mano, marcada angustia existencial, primacía de las emociones por sobre la acción y de la mirada subjetiva por encima de un relato distanciado, todo ello ejecutado con extraordinario virtuosismo técnico. Podría seguir describiendo y detallando, pero el punto central es éste: por largo tiempo, muchos de esos recursos y técnicas estuvieron asociados al cine independiente; Malick era una de las escasas excepciones a la regla, ya que -aunque sus filmes eran considerados “obras de arte”- siempre trabajó en el mainstream, siempre filmó con destacados productores y estrellas de la pantalla. Lo interesante es que sus empoderados alumnos ahora parecen empeñados en seguir ese mismo camino. David Lowery es uno de los más notorios, pero también está el caso de Barry Jenkins, cuya Moonlight -que tanto le debe a Terrence- ganó hace unos meses el Oscar a Mejor Película; el de Shane Carruth, autor de la enigmática Upstream Color (2013), frecuente nominada entre los grandes títulos de la década; Trey Edward Shults, quien se planteó el desafío de trasplantar la huella del maestro al cine de ultraviolencia en It Comes at Night, uno de las genuinas sorpresas de esta temporada, y sobre todo David Gordon Green, que comenzó su notable carrera prácticamente como un verdadero clon de Malick -quien, de hecho, le produjo Undertow (2004), su tercer largo- antes de diversificarse y envalentonarse lo suficiente como para estar filmando ahora mismo una nueva versión de Halloween.

En un escenario como éste -donde una estética que partió radical se ha desplazado hacia el centro de la cultura- no extraña que algo como A Ghost Story -recién editada en blu ray- haga total sentido. Por cierto que el relato contiene instantes que en un filme de espectros tradicional podrían identificarse con miedo, angustia y hasta terror, pero el efecto de esas sensaciones en el público se altera al completo, ya que en vez de situar la narración en el mundo de los vivos, el filme apuesta a fondo por narrar desde el “otro lado”. Desde una perspectiva de ultratumba, imaginar la intemporalidad y el abismo insalvable que debe tolerar un muerto que se rehusa a dejar ir, a dejar de ser. Y es ahí donde el “toque Malick” funciona a cabalidad; en esos largos trechos donde nuestro fantasma contempla a su mujer, quien tras la tragedia va retomando su vida; momentos que lucen tan tristes y solemnes como distanciados e irónicos -gracias a la bizarra sábana, claro-, permitiendo que el propio espectador se deshaga de toda expectativa romántica para desviar su atención a asuntos más sutiles, pero increíblemente ambiciosos.

Así, Lowery se permite reformular preguntas que Malick ya se había hecho en El árbol de la vida: ¿qué lugar le cabe nuestras humanas emociones dentro de la infinitud y la circularidad del tiempo? Por más fuertes e irrenunciables que estas sean, ¿hacen algún sentido dentro de este continuo? Muy pronto en esta historia, el fantasma deja de mirar a su amada y comienza a observar por la ventana, y allá afuera, en la casa del frente, otra sábana con ojos le devuelve el saludo. Tal como éste, también se encuentra a la espera, pero ya ni siquiera sabe de qué o quién. En cosa de segundos, el tiempo avanza años, décadas; los habitantes de la casa van y vienen, se vuelven tan frágiles como las horas pasadas al interior de estas paredes, mientras la sábana amparada en la lentitud de los siglos -tal como ocurría con David, el pequeño androide, al final de Inteligencia Artificial (2001), de Spielberg- persiste en esperar, en hacer guardia, a ver si así atrapa su destino, su sentido.

Es la clase de impresiones que -seguro- muchos de los que pagaron su entrada para ver Blade Runner 2049 esperaron encontrar (en vano) en el filme de replicantes. Topárselas de golpe, aquí, observando las idas y vueltas de una sábana que rasguña la eternidad parece una ironía atroz, pero bella a la vez.

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Voyage of Time, de Terrence Malick

LA CAÍDA DEL MAESTRO

Desde que Terrence Malick regresó a lo grande con La delgada línea roja (1998), después de un autoexilio cinematográfico de 20 años, la reacción general ante su trabajo fue de reverencia y adoración. Los fans del entonces autor de culto estaban exultantes: su brevísima obra –compuesta hasta entonces por Badlands (1973) y Days of Heaven (1978)- por fin dejaría de asociarse al perfil de un cineasta maldito, para convertirse en los pasos iniciales de un maestro que algún día podría medirse cara a cara con Kubrick, Tarkovsky y otros titanes del panteón audiovisual. Y vaya, los que en su momento apostaron por eso, al parecer estaban en lo correcto: tanto El nuevo mundo (2005) como El árbol de la vida (2011) eran filmes extraordinarios, sorprendentes y misteriosos; pero entonces ocurrió lo impensado: en vez de tomarse otros cinco o seis años para crear su siguiente film, Malick aceleró a fondo. En cosa de año y medio, filmó tres películas autobiográficas y anunció que estaba trabajando en un cuarto título, Voyage of Time, su propia versión de la historia del universo diseñada para el formato IMAX. En cosa de meses, toda esa mistificada aura alimentada por cuatro décadas de adoración a su cine se derrumbó. De pronto, la comunidad fílmica comenzó a sufrir de “malickitis” y a declararse hastiada de esos relatos etéreos, de esas voces en off que meditan sobre lo absoluto y de las bellísimas vistas creadas junto a Emmanuel Lubezki, su director de foto. El rebote ha sido lo bastante violento como para que muy pocos estén interesados por la bélica Radegund, nuevo proyecto del director, quien desde ya ha anunciado que se trata de un producto más convencional, filmado apegándose a un plan y con un mínimo de improvisación. Como si hasta los fans hubiesen quedado con sobredosis de ese magnético estilo trascendental. ¿Es justa esa vuelta de chaqueta? El tiempo lo dirá, pero que conste que hasta Malick ha tomado cartas en el asunto. Revirtiendo su histórica aversión por las presentaciones en público, a principios de abril participó en una charla en el Museo del Aire y el Espacio, en Washington D.C.. Fue allí que dijo: “hace poco -hace muy poco, en realidad- que he estado trabajando sin guión. Y estoy arrepentido”. Por algo se empieza, ¿no?

Paterson (2016), de Jim Jarmusch

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Paterson

¿Qué es lo que convierte a un hombre en un ente creador? Es la pregunta más seria que el director Jim Jarmusch se ha hecho en su carrera, y la responde con Paterson, un filme claro, simple y diáfano, como el agua. Película esencial. 

Todas las mañanas antes de las seis y media, Paterson se levanta, besa a su mujer, toma desayuno y camina hasta el terminal de buses de Paterson, una pequeña localidad de New Jersey. Entra en su bus, prende el motor y maneja por la ciudad hasta la hora de almuerzo. Luego, vuelve al trabajo y a eso de las cinco regresa a casa, cena con su esposa y más tarde saca a pasear a su bulldog. A la mitad del paseo, amarra al perro y se detiene por una cerveza en su bar favorito. En sus ratos libres, saca un pequeño cuaderno y escribe unas cuantas frases que van acompañando su día. Las frases van formando poemas y los poemas un libro. Así, de lunes a viernes. Semana tras semana. Mes tras mes.

Rutina. Resiliencia. Esos son quizás los caminos más directos e inmediatos para ingresar al mundo de Paterson (2016), el nuevo filme de Jim Jarmusch, que ya circula en bluray y DVD. El legendario realizador de Stranger Than Paradise (1984), Dead Man (1995) y Coffee and Cigarettes (2003) ya ha pasado antes por estas rutas, retratando en sus filmes a buena cantidad de sujetos que habitan vidas mínimas con la misma persistencia que otros buscan la notoriedad y la fama. La diferencia es que en esta ocasión la circularidad del recorrido parecer ser total: nada de lo que vemos en pantalla altera, en principio, el temple que este calmado chofer encarnado por Adam Driver demuestra ante las cosas. Todo lo que se sale de lo usual -los días en que despierta más tarde, un desperfecto en el bus, las diferentes viandas que lleva cada día al trabajo, sus encuentros con conocidos y desconocidos, las indistintas conversaciones de los pasajeros- no hace más que reforzar la cuasi perfecta regularidad de esa vida y también nuestra presunción de lo común y corriente que es. Más que protagonista de su película, Paterson es otro espectador más de ésta, tal como nosotros.

No es muy distinto a lo que le ocurre a Forrest Whitaker en El camino del Samurái (1999), Bill Murray en Broken Flowers (2006) o Isaach de Bankolé en The limits of Control (2009). Los antihéroes de Jarmusch tienden, por lo general, a la pasividad, a la reacción en vez de la acción, y en ese sentido, Paterson -el más integrado, el más normal de todos ellos- no debería ser la excepción, salvo por un detalle. El lápiz y la pequeña libreta que guarda al interior de su bolso. Cada tanto los saca, anota, escribe, corrige, vuelve a escribir. Y cuando lo hace, eso que está a su alrededor, lo inamovible, lo que no cambia, de pronto se transforma. Se vuelve único. Por cierto, nada hay de mágico en el proceso. Al revés: éste es el raro caso de una película que no mistifica ni endiosa el proceso de la escritura o la creación artística. Aquí el acto de poner palabras sobre el papel se nos presenta tan natural como caminar, beber o másticar. Es sólo otra entre un sinfín de actividades posobles; pero, al mismo tiempo, es algo que nuestro personaje no puede sino hacer; algo que le resulta inevitable, y no porque sienta un sublime llamado desde las alturas. Simplemente, es algo que ya forma parte de su día. Que forma parte de él.

Es en ese punto donde hace sentido la elección como escenario de la engañadora Paterson, New Jersey, que el filme retrata un tanto provinciana y adormecida (cuando en realidad es una de los lugares con mayor densidad poblacional en Estados Unidos) y que a mediados del siglo pasado fue objeto de un ambicioso poema épico en cinco volúmenes publicado por William Carlos Williams, otro “poeta y escritor secreto” que durante la mayor parte de su vida se desempeñó como jefe del departamento de pediatría en Passaic, un pueblo vecino. Los libros de Williams, de hecho, son volúmenes de cabecera en el escritorio donde el joven conductor de buses que comparte su nombre con el de la ciudad va pasando en limpio y puliendo sus versos día tras día, alentado por la idea de escribir en forma anónima; por la idea de que un tipo cualquiera puede cambiar y embellecer su mundo, el mundo, aunque el resto no tenga la menor idea.

La sola interesada en que Paterson haga algo con su obra es su esposa Laura (la actriz iraní Golshifteh Farahani), porque nadie salvo ella la ha leído todavía; pero Jarmusch y su equipo no pueden aguantar la tentación de retratarla como otra artista secreta más, una que se pasa las tardes diseñando su propia ropa, pintando la casa con extraños patrones en blanco y negro, horneando misteriosos cupcakes o aprendiendo guitarra vía tutoriales digitales; viviendo, en el fondo, un espacio de creación tan anónimo y paralelo al resto como el de su propio marido, pero además transformada en inadvertida musa y compulsiva protectora de un legado que, de permanecer inédito, bien podría desvanecerse en el aire.

Eso último -saber qué hará el poeta con sus escritos-, es quizás el único elemento de incertidumbre dentro de una película a la que cualquier cosa que semeje suspenso la tiene sin cuidado. De hecho, Paterson y Laura figuran tan suspendidos y atrapados por su estable entorno como Adam y Eve -los protagonistas de Only Lovers Left Alive (2013), filme anterior del director- lo son de sus respectivas extrañezas. Pero claro, estos eran vampiros, músicos, inmortales e inalcanzables y, a su lado, el conductor y la dueña de casa debieran lucir comunes y silvestres, pero no es así: son tanto o más artistas que estos. Tanto o más eternos.

 

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Los poemas detrás del poeta

Cuando eres un niño aprendes que hay tres dimensiones

Altura, ancho y profundidad

Como las de una caja de zapatos

Y después vas y escuchas acerca de una cuarta dimensión

Tiempo

Mmm

Entonces algunos dicen que pueden ser cinco, seis, siete…

Salgo del trabajo

Me tomo una cerveza en el bar

Miro a través del vaso y me siento bien.

El anterior es uno entre la media docena de poemas que Paterson, el personaje, compone en Paterson, la película. Pero, aunque el director Jim Jarmusch además ofició de guionista, los versos no son de su autoría sino que corresponden a un verdadero poeta, Ron Padgett (74), cuya trayectoria literaria se remonta casi medio siglo. En un principio, Padgett -quien ha sido caracterizado como heredero de la Generación Beat- se rehusó a escribir material nuevo, “pero después pensé, ¿por qué tengo que ser tan gallina? ¿De verdad no quiero aceptar el desafío?”

De hecho, el estilo observacional y directo de Padgett acabó por darle forma al propio filme y a su protagonista. “La gente tiene una idea muy estrecha o muy inflada sobre la poseía. A veces, esta proviene de las cosas que nos son familiares”, ha dicho al respecto el escritor. “Una película como esta quizás ayude a otras personas a convencerse de que pueden llegar y comenzar a escribir”.

Bojack Horseman (2014- ), de Raphael Bob-Wacksberg

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Bojack Horseman 2

A medida que el material contenido en los servicios de streaming se acumula sin cesar, se ha vuelto cada vez más trabajoso distinguir lo que aporta de lo que sobra. Eso, porque en cierta medida servicios como Netflix, Amazon e iTunes todavía funcionan con la vieja lógica del videoclub, poniendo los estrenos en vitrina y dejando el resto a la curiosidad de los usuarios más aventureros.

Así es como apenas hay que hacer scroll por la pantalla encontrar la flamante segunda temporada de Master of None -la mejor comedia urbana de estos días-, pero se requiere mucha más paciencia para dar con la igualmente singular Bojack Horseman; e incluso haciendo click sobre ella el usuario quizás necesite un último empujón para acabar de convencerse con algo que a primera vista se encuentra al borde de lo bizarro: una serie animada sobre las andanzas de un caballo que, allá por los años 80, alcanzó el estrellato a la cabeza de un exitoso programa de TV, pero que ahora mata los días armando fiestas en su mansión de Hollywood Hills, sin convencerse de que lo mejor de su carrera ya quedó atrás.

Se trata de una premisa similar a la que Larry David usó en Curb Your Enthusiasm, para reírse de sí mismo y de la imposibilidad de volver a conseguir un impacto similar al de su serie Seinfeld; pero David se autorretrataba como un misántropo a quien su entorno social le resulta una cárcel. Bojack -cuya voz corresponde a Will Arnett, el desbocado Batman de los filmes Lego- persigue justamente lo contrario: para mantener la ilusión de la fama, busca estar rodeado de gente. No importa si se trata de imbéciles o sicofantes. Así como no hay publicidad mala, no existe audiencia inservible para el que vive y se alimenta de la mirada de los otros.

Y en este caso, los “otros” son literalmente un verdadero zoológico: el Hollywood de Bojack Horseman es un virtual satiricón donde los humanos cohabitan con todos los animales posibles; estos son sus colegas, amigos, adversarios, jefes, empleados, amantes, ex amantes, y tal como ocurre con los animales antropomorfizados del siglo XIX, su apariencia está en directa relación con los atributos de su personalidad y sobre todo con sus distintos grados de vanidad. Un mundo de ricos y famosos -y de los no tan ricos y famosos que viven a su costa- qué rápido se descascara y se ridiculiza hasta la miseria en la medida que Bojack y su bandita pisan el palito, una y otra vez: en la primera temporada, el caballo cae en la trampa de escribir sus memorias (con la ayuda de una escritora fantasma, por supuesto); en la segunda, intenta volver a primera línea con un filme biográfico (la historia del triple coronado Secretariat, nada menos), y en la tercera, busca insólitamente ganarse un Oscar a Mejor Actor.

Sus quijotadas divierten por lo desquiciadas y porque el show está escrito con el balance perfecto entre empatía y crueldad, pero dejemos de pensar por un momento que el programa es acerca de un enorme caballo animado al estilo de los Simpson: todo lo que Bojack hace para volver a la cima es lo que haría un actor que, pasado los cuarenta años y tras un par de décadas de juerga y excesos, busca aferrarse a una última oportunidad. De hecho, es la jugada que en su momento intentaron Mickey Rourke y Robert Downey Jr. El primero obtuvo su nominación al Oscar, pero volvió a las sombras. El otro es millonario y anda por ahí, jugando a ser Iron Man. Hollywood los encumbró, los denunció, los rescató y luego los celebró, antes de -probablemente- escupirlos una vez más.

BOJACK HORSEMAN (USA, 2014-17). Con las voces de Will Arnett y Alison Brie. Creado por Raphael Bob-Wacksberg. Disponible en Netflix.

Get Out (2017), de Jordan Peele

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Get Out 2

Denostado como un género desechable, el terror suele ser muy perceptivo a la hora de diagnosticar a una sociedad que se desboca. El reciente estreno de Get Out, y sus nerviosas sugestiones en torno a la nacionalista América de la era Trump, es el mejor testimonio al respecto. Y vaya qué testimonio.

El suegro blanco observa a su yerno negro, al cual acaba de conocer, y dice: “Hey, a todo esto, creo que Barack Obama es el mi presidente preferido, por lejos”. “El mío también”, le contesta le contesta el otro y ninguno vuelve a hablar por largo rato.

Es un instante incómodo, pero dista de ser lo más desagradable que le reserva a su público Get Out, el filme de terror racial que hace unos meses se tomó por asalto la taquilla -costó 4.5 millones de dólares, recaudó 170- y fue tapado de elogios por la crítica estadounidense, que a fines de enero ya la estaba proclamando como la gran revelación del año.

Se trata de la clase de publicidad que cualquier película o director independiente mataría por tener y lo interesante es que por una vez no es exagerada. Get Out -estrenada en nuestra cartelera con el literal título de ¡Huye!- quizás dista de ser una obra maestra, pero posee de sobra algo que en éstas no abunda: la capacidad de sorprender apelando a la más clásica de las premisas. La del pez fuera del agua, a punto de ser puesto en el plato: Chris, un exitoso fotógrafo, se apresta a conocer a los blanquísimos y liberales padres de su novia Rose. Llevan saliendo cinco meses y ella aún no les ha contado que su novio es afroamericano, pero ¿quién se preocuparía de esta clase de cosas en la evolucionada América post-racial? De modo que Chris conoce casa, parientes y amigos de su nueva familia, y todo marcha perfecto, tan perfecto que cuando las máscaras caen y la cavernaria brutalidad se asoma ya es demasiado tarde para poder huir…

La metafóra no puede ser más directa. Get Out fue estrenada el pasado 24 de enero en el Festival de Sundance, ante una atónita audiencia que aún no se reponía de la ceremonia de ascenso al poder de Donald Trump, realizada en Washington sólo cinco días antes. De algún modo era -y, por el momento, es- la película perfecta para tiempos como estos, desgraciadamente no post raciales sino post Obama y peligrosdamente nacionalistas, cargados de tensión, incertidumbre y pulsiones disolutivas; instantes en los que un artista como Chris no necesariamente va en busca de ser abrazado por una comunidad de iguales, sino que probablemente tenga que evitar a toda costa ser linchado por ella, ya que esta parece haber convenido previamente en que el diferente, el indeseable, es él.

¿Hasta ese punto hemos llegado? ¿Hasta el extremo en que algo potencialmente tan desechable como una película de terror nos tenga que advertir del precipicio de ahí abajo?

En realidad, la cosa es al revés: en la medida que las monedas de cambio tradicionales del terror son la inquietud, la ansiedad y el miedo, él género siempre ha funcionado como certero barómetro de temores privados y sobre todo públicos. Es así como en las fauces de la amenaza atómica de fines de los 50, Hollywood se repletó de filmes de ovnis, peligros extraterrenos y tramas paranoides. El fenómeno volvió con el revival de la Guerra Fría, en plenos años 80 con el gobierno de Reagan, mientras las pantallas se inundaban de extremo a extremo con la sangre de las adolescentes víctimas de Jason, Freddy, Chucky y otras sagas slasher de la época. Quizás el mejor y más maduro ejemplo al respecto aún sean los filmes de “muertos vivientes” de George A. Romero: el espantoso control social aplicado por las fuerzas del orden en Night of the Living Dead (1968), era directo eco de los conflictos despertados durante la década del sesenta (derechos civiles, cambio generacional, Vietnam, activismo); los zombies que asediaban el mall de Dawn of the Dead (1979) eran retratados en la película como frustrados consumidores en masa, y el intrincado conjunto de túneles que escondían a los supervivientes de la raza humana en Day of the Dead (1985) semejaban claramente refugios antinucleares.

Antes que se convirtieran en otro artefacto desechable más del mundo pop, los zombies funcionaban como el dispositivo perfecto para efectuar periódicos del nivel de malestar en la cultura. Romero lo hacía desde la izquierda liberal, pero sus sucesores -sobre todo The Walking Dead- parecen estar apelando al herido orgullo y bienestar del blanco americano, a la primacía del individuo en vez del colectvo, y por supuesto -a juzgar por cómo se comportan Negan y su pandilla de sobrevivientes semana a semana, a defender el derecho de armarse hasta los dientes. No es casualidad que, durante la reciente campaña presidencial en Estados Unidos, los cortes comerciales de la serie transmitida por el canal Fox abundaran en avisos comprados por comités pro Trump. Como si fueran el uno para el otro.

En un contexto como éste, el alegato -en realidad, la advertencia- que Get Out hace suya, puede ser tan adecuada como oportunista, pero nadie podría quejarse de que está mal orquestada. Su director Jordan Peele ha dicho que aprovechó su larga experiencia en el humor (ver recuadro) para ir conduciendo o desviando la atención del público precisamente donde él la necesitaba, facilitando así que su fábula de la víctima inadvertida funcionara tanto para aquellos que gustan de consumir adrenalina desde su asiento, o para quienes creen que en el escenario actual es cada oveja y cada raza con su pareja, como para los que sienten que el camino para eliminar las diferencias comunitarias y sociales debe repasarse y rehacerse generación tras generación. No hay que comprarse una entrada para Get Out para darse cuenta que en estos días la capa que nos separa del estado de naturaleza hoy es bastante más delgada que en el pasado. Así, las desventuras del confiado Chris en medio de esa caterva de racistas no son síntoma de “lo mál que estamos”, pero sí el rebrote de algo que se creía controlado, hasta que la enfermedad -como suele ocurrir en las películas- se vuelve a desatar.

Una mujer fantástica (2017), de Sebastián Lelio

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Una mujer fantastica

Después de tocar techo con Gloria, Sebastián Lelio se tomó su tiempo para elegir que hacer a continuación. ¿Cómo continuar? La respuesta está en el romance, el drama y el duelo de Una mujer fantástica. Y también en su actriz.

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Marina Vidal va caminando por la calle. Una leve brisa agita su impermeable, unas cuantas hojas pasan flotando a su lado, pero la brisa se transforma en viento y el viento en una tromba y ella continúa avanzando, casi doblada contra la tormenta que se le viene encima…

La escena -una suerte de pesadilla diurna ubicada en la mitad de Una mujer fantástica, lo nuevo de Sebastián Lelio- sirve a la perfección para explicar lo que en teoría está al corazón de la cinta: la lucha cuesta arriba de una mujer transgénero en una sociedad que aún se resiste a lo que sus estándares consideran “diferente”. Pero interpretar la película sólo de esa forma sería caer en la literalidad.

Lelio ya enfrentó ese problema de cara al tremendo impacto generado por Gloria (2013), su trabajo anterior, cuando algunos se apuraron a celebrar el filme en términos de su agenda pro mujeres y pro tercera edad, siendo que la producción -exhibida en más de 60 mercados, algo histórico para el cine chileno- era, antes que todo, el retrato de una rebelde que emerge con fuerza en el otoño de la vida, hasta develarse al completo, asumida y triunfante.

Algo parecido sucede con esta mujer fantástica, no porque su vida se haya extraviado en un recodo del trayecto o deba vérselas consigo para saber realmente quien es. Todo eso ella ya lo tiene claro, desde el inicio del relato. Desde antes, incluso: Cantante. Artista. Transgénero. Pareja de Orlando (Francisco Reyes), un empresario textil que fallece repentinamente a causa de un aneurisma y la deja en el complejo trance de hacer el duelo y, al mismo tiempo, lidiar con una ex esposa, hijos y parientes del muerto, quienes se rehúsan a reconocer siquiera su existencia o darle el debido valor de esa relación. Desde el velatorio en adelante, van acallando todo el asunto como si se tratase de un secreto inconfesable y Marina una suerte de fenómeno que debe ser borrado de esta historia, barrida bajo la alfombra, reducida a la nada.

Buena parte del relato se concentra en las consecuencias de esa decisión, y así vemos a Marina en sucesivos cara a cara con Sonia, la ex mujer; Adriana, oficial de Policía encargada de investigar las circunstancias de la muerte de Orlando; Gabo, hermano del fallecido y el único que se digna a ver la relación como algo más que una aventura, y Bruno, el hijo que jamás procesó la situación y que enlista a unos cuantos amigos para amedrentar a la tipa que ahora vive en el departamento de su viejo. Dichas escenas cumplen su misión -alimentar la trama con conflicto, crear un contexto que separe a la protagonista del resto de los actores-, pero en cierto modo distraen a la audiencia de los hallazgos de los realizadores.

De partida, la presencia de la propia Marina. Encarnada por Daniela Vega, actriz transgénero al igual que su personaje, más que un representar un rol más bien parece evocar una presencia tan frágil como enérgica y brutal; alguien que va negociando palmo a palmo su espacio en una realidad que, en el mejor de los casos, la invita a pasar desapercibida pese a que ella -de una forma similar a como ocurre con Gloria- siente que su lugar debería estar en el aquí y ahora,  para ser vista y mirar de frente. ¿Hay algo de diva, algo de drama queen en esa postura? Por cierto que lo hay y Una mujer fantástica no se resta a exponerlo, sobre todo en esos recurrentes ensueños donde la heroína se figura ella misma al centro del drama (la ventolera que mencionaba al principio es el más logrado de esos instantes), pero que ejecuta con mucho menos fortuna en otros episodios, declaradamente ombliguistas, donde las costuras -y las deudas artísticas con Almodóvar, Wong Kar-wai, Tom Ford y Todd Haynes, entre otros- se hacen demasiado evidentes.

En cualquier caso, no podría ser de otro modo, tomando en cuenta el confuso lugar mental en que la sitúa la muerte de su hombre, que cierra el primer tercio de la cinta, el más logrado por lejos; una suerte de Arcadia íntima a la que el personaje intenta sin suerte regresar una y otra vez. En esa primera media hora, que describe lo que parece ser un primer cruce de miradas entre ambos, pero que luego se revela como parte de una rutina tan querida como habitual, Lelio y su fotógrafo Benjamín Echazarreta consiguen equilibrio absoluto, la puesta en escena de lo que bien puede ser la secuencia romántica más bella e intensa en la historia de nuestro cine, una suerte de danza de encuentro, celebración y comunión de los amantes, ejecutada con total control y parsimonia, pero también plena de entrega y abandono, mientras vemos a Orlando y Marina bañados en haces de luz púrpura, roja y amarilla, absortos en la pista de baile, liberados de la mirada de los otros, reunidos con el espectador.

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