LAS PELÍCULAS QUE NO NOS AVERGÜENZAN

Category archive

Estrenos

Paterson (2016), de Jim Jarmusch

en por
Paterson

¿Qué es lo que convierte a un hombre en un ente creador? Es la pregunta más seria que el director Jim Jarmusch se ha hecho en su carrera, y la responde con Paterson, un filme claro, simple y diáfano, como el agua. Película esencial. 

Todas las mañanas antes de las seis y media, Paterson se levanta, besa a su mujer, toma desayuno y camina hasta el terminal de buses de Paterson, una pequeña localidad de New Jersey. Entra en su bus, prende el motor y maneja por la ciudad hasta la hora de almuerzo. Luego, vuelve al trabajo y a eso de las cinco regresa a casa, cena con su esposa y más tarde saca a pasear a su bulldog. A la mitad del paseo, amarra al perro y se detiene por una cerveza en su bar favorito. En sus ratos libres, saca un pequeño cuaderno y escribe unas cuantas frases que van acompañando su día. Las frases van formando poemas y los poemas un libro. Así, de lunes a viernes. Semana tras semana. Mes tras mes.

Rutina. Resiliencia. Esos son quizás los caminos más directos e inmediatos para ingresar al mundo de Paterson (2016), el nuevo filme de Jim Jarmusch, que ya circula en bluray y DVD. El legendario realizador de Stranger Than Paradise (1984), Dead Man (1995) y Coffee and Cigarettes (2003) ya ha pasado antes por estas rutas, retratando en sus filmes a buena cantidad de sujetos que habitan vidas mínimas con la misma persistencia que otros buscan la notoriedad y la fama. La diferencia es que en esta ocasión la circularidad del recorrido parecer ser total: nada de lo que vemos en pantalla altera, en principio, el temple que este calmado chofer encarnado por Adam Driver demuestra ante las cosas. Todo lo que se sale de lo usual -los días en que despierta más tarde, un desperfecto en el bus, las diferentes viandas que lleva cada día al trabajo, sus encuentros con conocidos y desconocidos, las indistintas conversaciones de los pasajeros- no hace más que reforzar la cuasi perfecta regularidad de esa vida y también nuestra presunción de lo común y corriente que es. Más que protagonista de su película, Paterson es otro espectador más de ésta, tal como nosotros.

No es muy distinto a lo que le ocurre a Forrest Whitaker en El camino del Samurái (1999), Bill Murray en Broken Flowers (2006) o Isaach de Bankolé en The limits of Control (2009). Los antihéroes de Jarmusch tienden, por lo general, a la pasividad, a la reacción en vez de la acción, y en ese sentido, Paterson -el más integrado, el más normal de todos ellos- no debería ser la excepción, salvo por un detalle. El lápiz y la pequeña libreta que guarda al interior de su bolso. Cada tanto los saca, anota, escribe, corrige, vuelve a escribir. Y cuando lo hace, eso que está a su alrededor, lo inamovible, lo que no cambia, de pronto se transforma. Se vuelve único. Por cierto, nada hay de mágico en el proceso. Al revés: éste es el raro caso de una película que no mistifica ni endiosa el proceso de la escritura o la creación artística. Aquí el acto de poner palabras sobre el papel se nos presenta tan natural como caminar, beber o másticar. Es sólo otra entre un sinfín de actividades posobles; pero, al mismo tiempo, es algo que nuestro personaje no puede sino hacer; algo que le resulta inevitable, y no porque sienta un sublime llamado desde las alturas. Simplemente, es algo que ya forma parte de su día. Que forma parte de él.

Es en ese punto donde hace sentido la elección como escenario de la engañadora Paterson, New Jersey, que el filme retrata un tanto provinciana y adormecida (cuando en realidad es una de los lugares con mayor densidad poblacional en Estados Unidos) y que a mediados del siglo pasado fue objeto de un ambicioso poema épico en cinco volúmenes publicado por William Carlos Williams, otro “poeta y escritor secreto” que durante la mayor parte de su vida se desempeñó como jefe del departamento de pediatría en Passaic, un pueblo vecino. Los libros de Williams, de hecho, son volúmenes de cabecera en el escritorio donde el joven conductor de buses que comparte su nombre con el de la ciudad va pasando en limpio y puliendo sus versos día tras día, alentado por la idea de escribir en forma anónima; por la idea de que un tipo cualquiera puede cambiar y embellecer su mundo, el mundo, aunque el resto no tenga la menor idea.

La sola interesada en que Paterson haga algo con su obra es su esposa Laura (la actriz iraní Golshifteh Farahani), porque nadie salvo ella la ha leído todavía; pero Jarmusch y su equipo no pueden aguantar la tentación de retratarla como otra artista secreta más, una que se pasa las tardes diseñando su propia ropa, pintando la casa con extraños patrones en blanco y negro, horneando misteriosos cupcakes o aprendiendo guitarra vía tutoriales digitales; viviendo, en el fondo, un espacio de creación tan anónimo y paralelo al resto como el de su propio marido, pero además transformada en inadvertida musa y compulsiva protectora de un legado que, de permanecer inédito, bien podría desvanecerse en el aire.

Eso último -saber qué hará el poeta con sus escritos-, es quizás el único elemento de incertidumbre dentro de una película a la que cualquier cosa que semeje suspenso la tiene sin cuidado. De hecho, Paterson y Laura figuran tan suspendidos y atrapados por su estable entorno como Adam y Eve -los protagonistas de Only Lovers Left Alive (2013), filme anterior del director- lo son de sus respectivas extrañezas. Pero claro, estos eran vampiros, músicos, inmortales e inalcanzables y, a su lado, el conductor y la dueña de casa debieran lucir comunes y silvestres, pero no es así: son tanto o más artistas que estos. Tanto o más eternos.

 

———————– 

Los poemas detrás del poeta

Cuando eres un niño aprendes que hay tres dimensiones

Altura, ancho y profundidad

Como las de una caja de zapatos

Y después vas y escuchas acerca de una cuarta dimensión

Tiempo

Mmm

Entonces algunos dicen que pueden ser cinco, seis, siete…

Salgo del trabajo

Me tomo una cerveza en el bar

Miro a través del vaso y me siento bien.

El anterior es uno entre la media docena de poemas que Paterson, el personaje, compone en Paterson, la película. Pero, aunque el director Jim Jarmusch además ofició de guionista, los versos no son de su autoría sino que corresponden a un verdadero poeta, Ron Padgett (74), cuya trayectoria literaria se remonta casi medio siglo. En un principio, Padgett -quien ha sido caracterizado como heredero de la Generación Beat- se rehusó a escribir material nuevo, “pero después pensé, ¿por qué tengo que ser tan gallina? ¿De verdad no quiero aceptar el desafío?”

De hecho, el estilo observacional y directo de Padgett acabó por darle forma al propio filme y a su protagonista. “La gente tiene una idea muy estrecha o muy inflada sobre la poseía. A veces, esta proviene de las cosas que nos son familiares”, ha dicho al respecto el escritor. “Una película como esta quizás ayude a otras personas a convencerse de que pueden llegar y comenzar a escribir”.

Podcast 295: Logan (2017), de James Mangold

en por

La que puede ser la última cinta de la saga X-Men (por ahora) saca a sus superhéroes/mutantes de su hábitat natural para colocarlos en un escenario empobrecido, devastado y propicio para la desesperación. Montada en el western, la road movie y la distopia, esta película tiene como verdadero protagonista al dolor perpetuo (casi vocacional) del último sobreviviente de un mundo que se vino abajo hace tiempo y cuya debacle no pudo evitar, pese a su gran poder. Hay muchos spoilers en este podcast.

Ante el regreso de Twin Peaks…

en por
Red Room

En medio de la actual guerra entre estudios por exhibir sus nuevas franquicias, la nueva edición del Festival de Cannes y los constantes anuncios de nuevas series de TV, cuesta creer que el gran evento fílmico de estos días esté centrado en el revival de algo que importó hace 25 años, pero cuyo regreso triunfal está sólo a unas horas de distancia: esta noche, la señal Showtime estrena los capítulos 1 y 2 de la tercera temporada de Twin Peaks, con toda una comunidad audiovisual pendiente del evento; no sólo porque se trata de la continuación de una producción que redefinió el medio televisivo, sino porque se trata del primer trabajo audiovisual de su creador, David Lynch, en más de una década. Para estos efectos, no importa mucho si el producto cumple o no: la expectación es enorme.

Por lo mismo, en las últimas semanas han sido muchos los que han desempolvado sus DVDs o han rastreado por la web los viejos episodios de la serie, a manera de preparación de lo que se viene. El propio director no resistió la tentación de dar algunas pistas y señaló a los fans que era clave volver a mirar Twin Peaks: Fire Walk With Me, el largometraje que estrenó en 1992 y que en vez de atar los cabos sueltos dejados por el show televisivo, complicaba aún más el misterio en torno a esa pequeña y ficticia comunidad situada en lo profundo de los bosques del estado de Washington.

¿Vale la pena hacerle caso a Lynch, o se trata de otra distracción, otra pista falsa más? En lo nominal, la película -rodada con un presupuesto mínimo y poco después de la cancelación del programa- da cuenta de la última semana de vida de la estudiante Laura Palmer (cuyo cadáver, descubierto al borde del río, gatilla la serie de TV), historia que va precedida por un largo prólogo donde se investiga un crimen similar, el de Teresa Banks, ocurrido un año antes. Pero dejarlo ahí, equivale a pura descripción: en su libro de entrevistas con Chris Rodley, el realizador confiesa abiertamente que su motivación para filmar el proyecto era contemplar a Laura, una de las muertas más notorias de la historia del cine, en acción y movimiento. Verla en vida.

Sin embargo, el retrato que Lynch compone de su musa es -por decir lo menos- alucinado: encarnada por la actriz Sheryl Lee, Palmer no es la clásica candidata a reina colegial, sino más bien el resultado de un combate entre emociones extremas y estados de conciencia alterados. El filme sugiere, incluso, la posibilidad de Palmer como una víctima de abuso intrafamiliar, pero la reacción que ello provoca en el espectador es rápidamente sobrepasada por luces y oscuridades aún más dramáticas, como si la naturaleza de nuestra protagonista fuese inestabilidad pura; un personaje creado a punta de pinceladas finísimas a la vez que violentos brochazos.

Se trata de un proceso que el director fue refinando progresivamente con personales de filmes posteriores como Carretera perdida (1996) y Mullholland Dr. (2001), hasta llegar al total paroxismo de Inland Empire (2006), cuyas fragmentadas secuencias trasmitían esa rara combinación de vaguedad y precisión que Lynch ha conseguido volcar en sus óleos y el resto de su obra pictórica.

Fire Walk With Me es la cinta que marca el inicio de ese camino de simplificación y sofisticación; pero, en lo que al mito de Twin Peaks respecta, su rol actual puede ser otro: advertirle a la audiencia que el Lynch que dio forma a esas enrevesadas historias en el albur de los 90 hoy es una persona muy diferente. Quizás tan aéreo y esotérico como el artista de antaño, pero en versión aún más sintética, exacta y brutal.

Get Out (2017), de Jordan Peele

en por
Get Out 2

Denostado como un género desechable, el terror suele ser muy perceptivo a la hora de diagnosticar a una sociedad que se desboca. El reciente estreno de Get Out, y sus nerviosas sugestiones en torno a la nacionalista América de la era Trump, es el mejor testimonio al respecto. Y vaya qué testimonio.

El suegro blanco observa a su yerno negro, al cual acaba de conocer, y dice: “Hey, a todo esto, creo que Barack Obama es el mi presidente preferido, por lejos”. “El mío también”, le contesta le contesta el otro y ninguno vuelve a hablar por largo rato.

Es un instante incómodo, pero dista de ser lo más desagradable que le reserva a su público Get Out, el filme de terror racial que hace unos meses se tomó por asalto la taquilla -costó 4.5 millones de dólares, recaudó 170- y fue tapado de elogios por la crítica estadounidense, que a fines de enero ya la estaba proclamando como la gran revelación del año.

Se trata de la clase de publicidad que cualquier película o director independiente mataría por tener y lo interesante es que por una vez no es exagerada. Get Out -estrenada en nuestra cartelera con el literal título de ¡Huye!- quizás dista de ser una obra maestra, pero posee de sobra algo que en éstas no abunda: la capacidad de sorprender apelando a la más clásica de las premisas. La del pez fuera del agua, a punto de ser puesto en el plato: Chris, un exitoso fotógrafo, se apresta a conocer a los blanquísimos y liberales padres de su novia Rose. Llevan saliendo cinco meses y ella aún no les ha contado que su novio es afroamericano, pero ¿quién se preocuparía de esta clase de cosas en la evolucionada América post-racial? De modo que Chris conoce casa, parientes y amigos de su nueva familia, y todo marcha perfecto, tan perfecto que cuando las máscaras caen y la cavernaria brutalidad se asoma ya es demasiado tarde para poder huir…

La metafóra no puede ser más directa. Get Out fue estrenada el pasado 24 de enero en el Festival de Sundance, ante una atónita audiencia que aún no se reponía de la ceremonia de ascenso al poder de Donald Trump, realizada en Washington sólo cinco días antes. De algún modo era -y, por el momento, es- la película perfecta para tiempos como estos, desgraciadamente no post raciales sino post Obama y peligrosdamente nacionalistas, cargados de tensión, incertidumbre y pulsiones disolutivas; instantes en los que un artista como Chris no necesariamente va en busca de ser abrazado por una comunidad de iguales, sino que probablemente tenga que evitar a toda costa ser linchado por ella, ya que esta parece haber convenido previamente en que el diferente, el indeseable, es él.

¿Hasta ese punto hemos llegado? ¿Hasta el extremo en que algo potencialmente tan desechable como una película de terror nos tenga que advertir del precipicio de ahí abajo?

En realidad, la cosa es al revés: en la medida que las monedas de cambio tradicionales del terror son la inquietud, la ansiedad y el miedo, él género siempre ha funcionado como certero barómetro de temores privados y sobre todo públicos. Es así como en las fauces de la amenaza atómica de fines de los 50, Hollywood se repletó de filmes de ovnis, peligros extraterrenos y tramas paranoides. El fenómeno volvió con el revival de la Guerra Fría, en plenos años 80 con el gobierno de Reagan, mientras las pantallas se inundaban de extremo a extremo con la sangre de las adolescentes víctimas de Jason, Freddy, Chucky y otras sagas slasher de la época. Quizás el mejor y más maduro ejemplo al respecto aún sean los filmes de “muertos vivientes” de George A. Romero: el espantoso control social aplicado por las fuerzas del orden en Night of the Living Dead (1968), era directo eco de los conflictos despertados durante la década del sesenta (derechos civiles, cambio generacional, Vietnam, activismo); los zombies que asediaban el mall de Dawn of the Dead (1979) eran retratados en la película como frustrados consumidores en masa, y el intrincado conjunto de túneles que escondían a los supervivientes de la raza humana en Day of the Dead (1985) semejaban claramente refugios antinucleares.

Antes que se convirtieran en otro artefacto desechable más del mundo pop, los zombies funcionaban como el dispositivo perfecto para efectuar periódicos del nivel de malestar en la cultura. Romero lo hacía desde la izquierda liberal, pero sus sucesores -sobre todo The Walking Dead- parecen estar apelando al herido orgullo y bienestar del blanco americano, a la primacía del individuo en vez del colectvo, y por supuesto -a juzgar por cómo se comportan Negan y su pandilla de sobrevivientes semana a semana, a defender el derecho de armarse hasta los dientes. No es casualidad que, durante la reciente campaña presidencial en Estados Unidos, los cortes comerciales de la serie transmitida por el canal Fox abundaran en avisos comprados por comités pro Trump. Como si fueran el uno para el otro.

En un contexto como éste, el alegato -en realidad, la advertencia- que Get Out hace suya, puede ser tan adecuada como oportunista, pero nadie podría quejarse de que está mal orquestada. Su director Jordan Peele ha dicho que aprovechó su larga experiencia en el humor (ver recuadro) para ir conduciendo o desviando la atención del público precisamente donde él la necesitaba, facilitando así que su fábula de la víctima inadvertida funcionara tanto para aquellos que gustan de consumir adrenalina desde su asiento, o para quienes creen que en el escenario actual es cada oveja y cada raza con su pareja, como para los que sienten que el camino para eliminar las diferencias comunitarias y sociales debe repasarse y rehacerse generación tras generación. No hay que comprarse una entrada para Get Out para darse cuenta que en estos días la capa que nos separa del estado de naturaleza hoy es bastante más delgada que en el pasado. Así, las desventuras del confiado Chris en medio de esa caterva de racistas no son síntoma de “lo mál que estamos”, pero sí el rebrote de algo que se creía controlado, hasta que la enfermedad -como suele ocurrir en las películas- se vuelve a desatar.

Una mujer fantástica (2017), de Sebastián Lelio

en por
Una mujer fantastica

Después de tocar techo con Gloria, Sebastián Lelio se tomó su tiempo para elegir que hacer a continuación. ¿Cómo continuar? La respuesta está en el romance, el drama y el duelo de Una mujer fantástica. Y también en su actriz.

———–

Marina Vidal va caminando por la calle. Una leve brisa agita su impermeable, unas cuantas hojas pasan flotando a su lado, pero la brisa se transforma en viento y el viento en una tromba y ella continúa avanzando, casi doblada contra la tormenta que se le viene encima…

La escena -una suerte de pesadilla diurna ubicada en la mitad de Una mujer fantástica, lo nuevo de Sebastián Lelio- sirve a la perfección para explicar lo que en teoría está al corazón de la cinta: la lucha cuesta arriba de una mujer transgénero en una sociedad que aún se resiste a lo que sus estándares consideran “diferente”. Pero interpretar la película sólo de esa forma sería caer en la literalidad.

Lelio ya enfrentó ese problema de cara al tremendo impacto generado por Gloria (2013), su trabajo anterior, cuando algunos se apuraron a celebrar el filme en términos de su agenda pro mujeres y pro tercera edad, siendo que la producción -exhibida en más de 60 mercados, algo histórico para el cine chileno- era, antes que todo, el retrato de una rebelde que emerge con fuerza en el otoño de la vida, hasta develarse al completo, asumida y triunfante.

Algo parecido sucede con esta mujer fantástica, no porque su vida se haya extraviado en un recodo del trayecto o deba vérselas consigo para saber realmente quien es. Todo eso ella ya lo tiene claro, desde el inicio del relato. Desde antes, incluso: Cantante. Artista. Transgénero. Pareja de Orlando (Francisco Reyes), un empresario textil que fallece repentinamente a causa de un aneurisma y la deja en el complejo trance de hacer el duelo y, al mismo tiempo, lidiar con una ex esposa, hijos y parientes del muerto, quienes se rehúsan a reconocer siquiera su existencia o darle el debido valor de esa relación. Desde el velatorio en adelante, van acallando todo el asunto como si se tratase de un secreto inconfesable y Marina una suerte de fenómeno que debe ser borrado de esta historia, barrida bajo la alfombra, reducida a la nada.

Buena parte del relato se concentra en las consecuencias de esa decisión, y así vemos a Marina en sucesivos cara a cara con Sonia, la ex mujer; Adriana, oficial de Policía encargada de investigar las circunstancias de la muerte de Orlando; Gabo, hermano del fallecido y el único que se digna a ver la relación como algo más que una aventura, y Bruno, el hijo que jamás procesó la situación y que enlista a unos cuantos amigos para amedrentar a la tipa que ahora vive en el departamento de su viejo. Dichas escenas cumplen su misión -alimentar la trama con conflicto, crear un contexto que separe a la protagonista del resto de los actores-, pero en cierto modo distraen a la audiencia de los hallazgos de los realizadores.

De partida, la presencia de la propia Marina. Encarnada por Daniela Vega, actriz transgénero al igual que su personaje, más que un representar un rol más bien parece evocar una presencia tan frágil como enérgica y brutal; alguien que va negociando palmo a palmo su espacio en una realidad que, en el mejor de los casos, la invita a pasar desapercibida pese a que ella -de una forma similar a como ocurre con Gloria- siente que su lugar debería estar en el aquí y ahora,  para ser vista y mirar de frente. ¿Hay algo de diva, algo de drama queen en esa postura? Por cierto que lo hay y Una mujer fantástica no se resta a exponerlo, sobre todo en esos recurrentes ensueños donde la heroína se figura ella misma al centro del drama (la ventolera que mencionaba al principio es el más logrado de esos instantes), pero que ejecuta con mucho menos fortuna en otros episodios, declaradamente ombliguistas, donde las costuras -y las deudas artísticas con Almodóvar, Wong Kar-wai, Tom Ford y Todd Haynes, entre otros- se hacen demasiado evidentes.

En cualquier caso, no podría ser de otro modo, tomando en cuenta el confuso lugar mental en que la sitúa la muerte de su hombre, que cierra el primer tercio de la cinta, el más logrado por lejos; una suerte de Arcadia íntima a la que el personaje intenta sin suerte regresar una y otra vez. En esa primera media hora, que describe lo que parece ser un primer cruce de miradas entre ambos, pero que luego se revela como parte de una rutina tan querida como habitual, Lelio y su fotógrafo Benjamín Echazarreta consiguen equilibrio absoluto, la puesta en escena de lo que bien puede ser la secuencia romántica más bella e intensa en la historia de nuestro cine, una suerte de danza de encuentro, celebración y comunión de los amantes, ejecutada con total control y parsimonia, pero también plena de entrega y abandono, mientras vemos a Orlando y Marina bañados en haces de luz púrpura, roja y amarilla, absortos en la pista de baile, liberados de la mirada de los otros, reunidos con el espectador.

1 2 3 52
' .
Ir Arriba