LAS PELÍCULAS QUE NO NOS AVERGÜENZAN

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Perfiles

Podcast 314: Los filmes de Federico Luppi y Adolfo Aristarain (1981-2002)

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Durante los 21 años de colaboración artística entre el realizador y su alter ego en pantalla, surgieron seis películas que recorren géneros, registros y hasta países distintos, pero con cierto hilo común asociado a la figura del recientemente fallecido actor: una izquierda que sobrelleva la derrota realizando grandes gestos pequeños, parejas monógamas sin tensión sexual, la preocupación por el legado a la generación siguiente… y Tulsaco, naturalmente. De eso y más hablamos en el podcast.

Federico Luppi (1936-2017). De otra época

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Luppi

“Decepcionado, amargado, tristón, solitario”.

Así se autodefinía Federico Luppi, solo meses antes de morir el 21 de octubre, a los 81 años, a consecuencia de un hematoma generado por una mala caída que nunca sanó. En sus tributos, los medios se cebaron en lo chocante y tremendo de esa declaración, pero cualquiera que haya visto las películas de esta leyenda del cine argentino y latinoamericano, bien sabía que el actor no era un paseo por el bosque: ante la eventualidad del fervor, la celebración y la alegría, Luppi y sus personajes siempre optaban por las dudas, el arrebato, el enojo; por permanecer en la retaguardia y ser un rebelde (incluso un rebelde en el barro), pero nunca un vendido, una víctima del sistema. Aunque su vida familiar dejó mucho que desear -un largo abanico de ex mujeres y familiares dejaron testimonio de su volatilidad, y hasta violencia, a puerta cerrada-, en pantalla fue el perfecto hijo de esa América latina de los 60, de una generación inflamada por la revolución, por el romanticismo y las ansias de cambio, pero también desbocadas, descarriladas en medio de la lucha, el caos y la frustración.

A la energía escenica de Luppi le venían bien esas figuras “más grandes que la vida”, y lo demostró en una carrera brillante, ya sea iluminado por el cine de Leonardo Favio (El romance de Aniceto y la Francisca, 1967), en su obligatorio paso por el mundo de Osvaldo Soriano (la adaptación al cine de No habrá más penas ni olvido, 1983) o en las espectrales ficciones sci fi de Guillermo del Toro (Cronos, 1993; El espinazo del diablo, 2001); sin embargo, su verdadero su hogar artístico lo encontró en sus numerosas colaboraciones con Adolfo Aristarain. La simbiosis de esa dupla fue tan intensa y prolongada que francamente costaba distinguir donde empezaba uno y terminaba el otro: enamorado del western y los anti héroes del cine de John Ford, Raoul Walsh y Howard Hawks, Aristarain intuyó acertadamente que Luppi era capaz de invocar en clave latina el aura trágica, lacónica y mítica de Gary Cooper, Henry Fonda y John Wayne. Y al hacerlo el actor fue capaz de crear personajes enormes e inovidables, que más bien parecen amplios paisajes y latitudes que personas normales y corrientes. Quien vea Tiempo de revancha (1981), Un lugar en el mundo (1992) o Lugares comunes (1993) podrá dar testimonio: Luppi se despliega inmenso, como un gran árbol ubicado en medio de la llanura; un gigante en la calma, la tormenta y la caída. Alguien definitivamente de otra época.

Tal vez esto explica el torrente de homenajes, fotos y escenas suyas, posteadas en las redes, y también el debate desmitificador que siguió a continuación. Evidente: el Luppi real no podía estar a la altura de esas apasionadas figuras, creadas a medias con Aristarain. Estas son trasunto de sueños, deseos e ideales que interpretaron -e interpretan todavía- los anhelos de una audiencia que depositó en ellos el valor que los antiguos asignaron a Arcadia; esa tierra de felicidad, heroísmo y concordia, situada al otro lado de la historia; un espacio que puede evocarse, pero que está más allá de nuestro alcance.

El arrebatado Luppi de los últimos años, el que rumiaba su rabia y furia sin ambages, lo tenía más claro que nadie y no se hacía falsas ilusiones ni pensaba en finales felices. Como le dijo a una reportera de La Nación de Buenos Aires, a fines de 2013: “La mía es una edad en la que ya no tengo la menor posibilidad de mentir. No puedo. No tengo tampoco una exhuberante expectativa del mundo que viene. (…) Yo siento que no puedo hacer mucho más, ¿qué voy a descubrir, el engrudo ahora? ¿Qué voy a hacer, Hamlet?”

Podcast 309: Las sombras de los ancestros olvidados (1965) y Sayat Nova (1969), de Sergei Parajanov

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El cineasta armenio Sergei Parajanov encontró su voz a través de otra voz, aquella con que Andrei Tarkovsky dio vida a La infancia de Iván (1962). A partir de ahí, Parajanov fue un cineasta de culturas nacionales (en un momento en que el concepto podía ser problemático), de historias contadas a través de objetos y posturas, y de una intensidad vital que canalizó de diversas maneras en los cuatro largometrajes que realizó entre 1965 y 1990. Acá abordamos los dos primeros, quedando los restantes como promesa para el futuro.

Sam Shepard (1943-2017)

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VIERNES  actor y escritor SAM SHEPARD en el rodaje de LLAMANDO A LAS PUERTAS DEL CIELO para el Viernes

Quizás más que ninguna otra, las muertes de los actores de cine llevan aparejadas una suerte de ritual colectivo que rápido atraviesa los estadios iniciales de estupor y conmiseración, para concentrarse en la intensa celebración del legado. Uno que generalmente se invoca por medio de imágenes, galardones, testimonios y una gran selección de películas. Lo vivimos el lunes pasado, en la partida de Jeanne Moreau, madrina de los cineastas de la Nueva Ola y una de las grandes artistas del siglo XX. El homenaje en su honor fue instantáneo, multitudinario.

Esa misma tarde se informó que Sam Shepard, escritor, actor y dramaturgo premio Pulitzer, había muerto unos días antes, a los 73 años, víctima de ELA. Y aunque la sorpresa fue total, se diría que la reacción fue diametralmente opuesta a lo de Moreau. No podía ser de otro modo: Jeanne fue una diva que brilló a través de seis décadas y un sinnúmero de relaciones, afectos y complicidades generados en una larga vida puertas afuera. Shepard, en cambio, fue un tipo de largos silencios, emociones contenidas y mirada tan tersa como impenetrable. La encarnación del “strong silent type”, el vaquero distante y silencioso que John Wayne, Gary Cooper, y tantos otros popularizaron vía el western, pero que en su caso agregaba un vigoroso costado intelectual, una dosis de razón y voluntad que –al menos, en principio- debía ser capaz de controlar a la bestia interior.

Bastó que proyectara esas cualidades en Days of Heaven (1978), de Terrence Malick, para que de inmediato Hollywood intentase vender a este dramaturgo revelación como un romántico galán “a la antigua”; sin embargo, salvo uno que otro caso aislado –como Frances (1982), filme donde conoció a su segunda esposa, Jessica Lange-, Shepard rara vez picó. No estaba en su piel eso de asumirse protagonista y, con el tiempo, decidió limitarse a papeles secundarios que financiaron su escritura, sin caer víctima de los estereotipos. No siempre fue así. A principios de los 80 su adusta figura estuvo al borde mismo del mito: Wim Wenders adaptó algunas de sus narraciones y las transformó en la premiada Paris-Texas (1984); en paralelo, fue nominado al Oscar por Los elegidos (1983), un filme épico sobre la carrera espacial; y, como si todo eso no bastara, Robert Altman lo convenció de aparecer junto a Kim Basinger en la adaptación fílmica de una de sus obras, Fool for Love (1984). Nunca volvió a exponerse tanto, pero género suficiente eco y mística para que muchos nos lanzáramos rastrear sus cintas, buscar las esquivas copias de libros como Crónicas de Motel y Luna Halcón, o derechamente jugar a “ser” Sam Shepard y ponernos a escribir.

Es por eso que viendo Shepard & Dark (2012), documental acerca de la correspondencia que mantuvo por 40 años con Johnny Dark, quien fuera su primer suegro y luego su mejor amigo, me dolió mucho verle golpeado por el tiempo. Este no era el sujeto brillante y misterioso de las películas (nadie es así en la vida real), sino un hombre vapuleado por los fantasmas que circulaban por sus mejores textos: tozudez, soledad, arrebato, inestabilidad, alcoholismo; el tipo de cosas que condujeron a su padre a la bancarrota física y material -algo que el artista describió en forma descarnada- y que ahora, al parecer, se lanzaban sobre él. Era una mirada brutal, en nada parecida al histérico autorretrato borroneado por Don’t come knocking (2005), su última y fallida colaboración con Wenders. Allí, Shepard era una leyenda fugándose de su pasado, sus fans y su familia; pero, a fin de cuentas, se trataba sólo de un personaje, una fabricación más. Comparada con esta, la persona real, ahora conservada en palabra e imagen, no tiene fin.

Adiós, Sam.

Nanni Moretti: “Me considero un espectador combativo”

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Moretti

Figura clave del cine europeo, artista politizado, polemista incansable, concienzudo biógrafo de sí mismo…  Hay muchas maneras de abordar la carrera del realizador de Caro Diario, La habitación del hijo, y Habemus Papam, pero mejor es preguntarle a él mismo qué piensa de todo eso. Qué le gusta, Qué detesta, qué dejó atrás. Aprovechamos su apretada agenda en Chile, invitado por el ciclo La Ciudad y las Palabras UC. Y valió la pena.

“Ahora que visité las casas de Neruda, creo que me hace mucho más sentido el filme de Larraín”.

Nanni Moretti lo dice casi al pasar, una vez que la entrevista se ha terminado y está posando para una breve sesión de fotos. Tan breve como su visita a Chile. Llegó el viernes 14 de abril, hoy es lunes 17 y ese mismo día, por la tarde, se sienta ante un auditorio abarrotado a recorrer su larga trayectoria de cineasta, entrevistado por el escritor Alan Pauls para el ciclo La Ciudad y Las Palabras, que organiza la Facultad de Arquitectura UC. Es su primer viaje a América Latina y a la mañana siguiente marcha rumbo a Buenos Aires para asistir a una retrospectiva de sus filmes en el Festival de Cine de Buenos Aires (BAFICI). El homenaje incluye la edición de un libro en su honor. Y no es para menos. A sus 63 años, Moretti es considerado una leyenda del cine europeo, alguien que en su juventud fue sindicado como heredero natural de gigantes como Fellini, Pasolini y Scola, y que supo responder a las expectativas del público y la crítica -León de Plata en Venecia (Sogni D’Oro, 1981), Oso de Plata en Berlín (La misa ha terminado, 1985), Palma de Oro en Cannes (La habitación del hijo, 2001). A mediados de los años ochenta se quedó prácticamente solitario en una cinematografía sumida en profunda crisis económica y creativa, pero su trabajo ha sido lo bastante persistente, brillante y variado como para convertirlo en uno de los padres del nuevo cine italiano de este siglo.

En cierto modo, Nanni ha hecho el camino completo, desde el joven y airado estudiante de izquierda que en los ’70 filmaba la histeria de su generación en clave de comedia, al sofisticado autor que abrazó la globalidad en los primeros días de la Unión Europea, rematando en el fogueado maestro que en la última década y media evita poner la mirada sobre sí mismo y opta por dirigirla sobre cuestionadas instituciones: la presidencia italiana (El caimán, 2006), el papado (Habemus Papam, 2011) y la maternidad (Mia madre, 2015).

Es conocido por poner los puntos sobre las íes; por polemizar y defender sus ideas ante el medio o la persona que se le ponga por delante, y pelearse a fondo si es necesario; pero, de momento, toda esa energía está en reposo antes del encuentro con Pauls. “Me gusta el cine de Larraín. He visto Neruda, NO, Tony Manero, El Club”, comenta. “He visto otras cintas chilenas, también. Gloria, por ejemplo. Y un par de Patricio Guzmán. Nostalgia de la luz y El botón de Nácar. No he visto aún La batalla de Chile. ¿Qué tal es?”

Minutos antes, sin embargo, todo era crispación. Se nota que le incomodan las entrevistas, que intenta ser lo más preciso que puede al ir dando sus respuestas al traductor, mientras gesticula, se cruza de brazos, los aprieta, cierra los ojos y luego se toma la cabeza con ambas manos, con la misma compulsión, la misma pasión de los personajes que crea para la pantalla.

-Usted es un caso especial en el cine contemporáneo.

-¿Como así?

-Bueno, al revés de lo que ocurre con muchos directores, que sólo se sientan frente a la cámara, usted produce, dirige, escribe, actúa en sus películas y -como es propietario de un cine en Roma- también puede exhibirlas. Impresiona la forma en que abraza la experiencia cinematográfica.

-No se olvide que, además, soy distribuidor. Yo también compro películas para que otros las exhiban.

Clásica respuesta morettiana. Pero rigurosamente cierta: en 1996, cansado de que ningún distribuidor italiano adquiriera los derechos de Close Up, la extraordinaria película del iraní Abbas Kiarostami, decidió negociarlos él mismo e incluso filmó un cortometraje registrando los pormenores del día del estreno en su sala Cinema Nuovo Sacher, ubicada en los alrededores del Trastevere.

-No sabría armar una teoría al respecto, pero creo en mi vida de espectador, jurado, distribuidor, guionista, hay una constante. El cine iraní. No sabría explicar por qué. Cuando fui jurado en Venecia y Cannes di la batalla para otorgarles algún premio y en mi sala de cine frecuentemente se programan filmes de ese país. Me gusta sentirme un espectador y la verdad es que eso no es tan común en este medio. No es seguro que todos los directores vean las películas de sus colegas. Yo me considero, de hecho, un espectador combativo. No lo veo como una misión o un deber, sino como un placer y una continuación natural de mi trabajo como director.

-No es común tampoco que un director tenga una sala de cine…

-Abrí mi cine en Roma, hace 26 años. En esos días, paradójicamente, los cines de la ciudad no eran lugares acogedores de su audiencia; más bien parecían rechazar a sus propios espectadores. Al lado del Nuovo Sacher hay una arena, y cada mes de julio agosto, en pleno verano, voy programando un filme distinto allí. Desde 2002, cada año hago además una muestra de películas de jóvenes directores. Se exhiben sus filmes debut y al término de cada función animo una discusión con el público. Le pusimos a ese pequeño festival el nombre “Bimbi Belle” -hermosos hijos-, lo divertido es que alguien podría confundirlo con un local que vende ropa y productos para niños.

-A propósito de cineastas debutantes y jóvenes talentos, ¿cuán importante cree que es la necesidad de formar nuevas audiencias?

-Es muy importante, pero francamente siento que no hay un recambio generacional. En este momento, cuando los jóvenes van al cine –si es que van- lo hacen buscando otro tipo de películas. Asisten a otro tipo de experiencia cinematográfica, no la que uno les quiere ofrecer. Hace poco un amigo me dijo algo divertido: “Te has gastado veinte años en formar un público, y en unos cuantos años se habrán muerto todos”. La última función en el Sacher, esa que parte a las diez y media de la noche, siempre está desierta, y ese horario debería estar repleto de jóvenes. Cuando yo era joven esa era nuestra función preferida, la que llenábamos. Cada vez que llamo al cine para revisar la recaudación, la última función es como el panorama después de la guerra. Un desierto.

-Mucha gente de la nueva generación parece más cómoda quedándose en casa, viendo Netflix y YouTube, navegando en Facebook o descargando filmes por streaming. ¿Cuál es su actitud ante el efecto de las redes sociales y la fragmentación que ofrece el mundo audiovisual?

-Estoy seguro que me equivoco, pero prefiero ignorarlo. Lo hago de forma consciente. Me comporto, o trato de comportarme, como si el mundo cinematográfico fuera el de hace veinte o treinta años. Sé que no estoy en lo correcto, pero continúo adelante, haciendo mi trabajo como si lo otro no estuviese allí.

-Sin embargo, en su propio sitio web www.sacherfilm.eu, hay numerosos cortos suyos y producidos por usted, listos para descargar.

-Es cierto, pero aún así no me resulta un mundo fácil de entender.

EL CINEASTA, EL PERSONAJE

Como ocurre con muchos cineastas que partieron como comediantes, la construcción de un personaje propio fue -y en cierto modo aún es- clave para Moretti, quien pasó casi una década encarnando en sus películas a un sujeto llamado Michele Apicella, antes de decidirse a rodar dos películas abiertamente autobiográficas -Caro Diario (1994) y Aprile (1998)-, para luego ir ocupando de manera progresiva papeles cada vez más secundarios en sus propias cintas.

Durante el encuentro en la UC, Alan Pauls lo interrogó a fondo sobre esos primeros días como director, cuando se definía a sí mismo como “un autárquico”, autosuficiente, dispuesto a mandarse sólo y enfrentar a todos, y no porque Apicella -cuyo apellido tomó prestado del nombre de soltera de su madre, Agatha- lo haya convertido en un actor o cineasta popular, sino porque su acelerado carácter, su abierta postura de izquierda y su amarguísima visión de la política italiana, hicieron eco sobre sus contemporáneos sin importar que el personaje cambiara al completo de una cinta a otra. Así, Michele Apicella fue estudiante universitario (Yo soy un autárquico, 1976; Ecce bombo, 1978), director de TV (Sogni D’Oro, 1981), profesor básico (Bianca, 1984) e incluso jugador de water polo (Palombella Rossa, 1989). La única instancia en todo ese período en que Moretti no fue Apicella, fue al interpretar a Don Giulio, el joven párroco de La misa ha terminado (1985). “Michele era un tipo con el que intentaba representar a mucha gente. Si vas a escribir un relato sobre un sacerdote, no puedes abrogarte el derecho de hablar en nombre de todos los sacerdotes. Era necesario contar una historia individual”.

-Y por lo mismo se entiende que haya usado su propio nombre en un filme como Caro Diario. Aún así, creo que las películas que ha realizado a partir de La habitación del hijo, son tanto o más personales que sus filmes anteriores. Como si ya no necesitara usar a un personaje en el rol de intermediario con la audiencia.

-Digamos que en estos primeros cuarenta años de cine, en esta “primera fase” de mi carrera -ríe-, una buena parte de mis filmes han contenido una gran cuota de inversión personal, emotiva. Ahora yendo al detalle, algunas de esas producciones pueden parecer más o menos autobiográficas, pero sin duda que todas lo son, en la medida que representan los sentimientos que tenía al momento de hacerlas.

“Cada tanto cuando hago estos cine-foro en mi sala, aparece algún espectador que me pregunta si algún día regresará Michele Apicella, y claro que no. Imposible. Han pasado muchos años. Y no es que yo haya cambiado o evolucionado mucho como director, escritor o actor, sino que he ido cambiando como persona. Eso convierte los filmes en otra cosa. Quizás habría que formularlo al revés: es porque precisamente he cambiado como persona, que ya no puedo ser el realizador o el guionista de hace años”.

“Ahora, volviendo a la pregunta: es verdad, al inicio de mi carrera la pasé muy bien construyendo al personaje de Michele; pero luego, cuando quise narrar la experiencia de haber tenido una supuesta alergia que finalmente resultó ser un tumor –experiencia que fue el germen de Caro Diario-, me resultó extraño endilgarle a un personaje de ficción algo que me había ocurrido a mí, en la vida real. No podía esconderme detrás de otro. Por cierto que no fue el Moretti íntimo quien se puso frente a la cámara, pero sí me interpreté a mí mismo, o por lo menos, filmé una versión de mi persona. Uno puede decir lo mismo a propósito de lo que ocurre en la película siguiente –Aprile-; en rigor se trata de dos “películas-diario”. El tiempo ha pasado y eso dio sentido a despedirse de este personaje juvenil, Michele Apicella. No sé qué filme haré en el futuro, pero sí siento que mis películas son muy personales. Es como si fueran diferentes capítulos de una misma novela”.

“Acabo de recordar algo que se me ocurrió después de haber terminado Palombella Rossa, a fines de los años 80: en esta película yo sufría de amnesia, era incapaz de recordar quién era, y muchos personajes a mi alrededor iban recordando o mencionando trozos de mi vida. Creo que se me ocurrió lo de la amnesia por un impulso de no querer seguir hasta el infinito cargando con el personaje de Michele; pero claro, eso es algo que tuve claro después de haber hecho el filme. De este modo, la amnesia era mi forma de decir basta a una forma en que estaba interpretando al personaje. Mientras rodaba, creía que todo esto ocurría porque el protagonista era el símbolo de una izquierda italiana cuyo punto débil era, precisamente, la desmemoria, un comunista que había olvidado lo que era. Este era el motivo inicial, la amnesia a priori, por decirlo así”.

La referencia a Palombella Rossa no es casual. No sólo fue la película con la que despidió a su personaje juvenil, sino su alegato más frontal hasta ese instante acerca de la crisis de la izquierda y sobre todo del Partido Comunista Italiano (PCI), del que por años había sido simpatizante. Su inquietud llegó lejos: al año siguiente figuraba rodando La cosa (1990), un documental sobre los debates de militantes del PCI en torno a un posible cambio de nombre del partido. A 27 años de distancia, todo el asunto parece delirante, como sacado de una película. De una película de Moretti…

– Palombella y La cosa son dos películas complementarias. Una, de ficción;  la otra, un documental. Una situada justo en las puertas de la crisis y la otra, durante la crisis misma. Podría decir tranquilamente que me gusta La cosa, porque en el fondo no es mérito mío, sino de las personas que estaban sumergidas, discutiendo el futuro del PCI. Fue una suerte de ejercicio de autoconciencia nacional. Era un momento particular: lleno de angustia, pero también de esperanza; lleno de miedo, pero también de alivio. Lo único que tuve que hacer fue ir con mi cámara y ponerme a filmar lo que ocurría.

-Sin embargo, pareciera ser que el género del documental le acomoda. ¿Le gustaría volver a hacer otro?

-Creo que ir alternando un género con otro es un ejercicio no sólo artístico y mental, sino también humano. Algo muy positivo. Me gustaría poder conseguir esa alternancia.

-A propósito de escenarios de crisis, me resulta inevitable no preguntarle por el actual escenario europeo y sus convulsiones.

-El problema central es la buena recepción que hoy por hoy tienen las ideas que explotan la sensación de malestar en Europa. La inseguridad. No es algo simple, porque nunca ha sido fácil sentirse un verdadero ciudadano europeo. Esa condición es algo frágil de por sí. Es por eso que creo necesario intentar construir una idea de Europa que no provenga del mercado sino de la conciencia de la gente, de las personas. En este sentido, el resultado del referéndum en Inglaterra ha resultado una catástrofe. Me parece que muchos se arrepintieron del brexit el día después de la votación. Naturalmente que Europa posee una situación muy grave en términos de refugiados. Siento que mucha gente de derecha está ahí, alimentando los miedos de la gente. No es simple para la izquierda crear una respuesta que sea eficaz, tanto en términos solidarios como eficientes. Es un fenómeno de proporciones gigantescas en los países europeos. No se trata de ser pro o contra la inmigración, es un fenómeno inevitable que existe, es y será. Pero yo no soy un político, sino alguien que hace películas.

-¿No le gustaría transformar esas impresiones suyas en alguna película?

-Sí, pero yo no creo que para hacer un buen filme sea suficiente tener un tema fuerte, impactante. No creo que haya argumentos de clase A o de clase B. Con un tema “importante” se puede hacer algo muy bueno o algo muy malo. Lo peor que le puede ocurrir a un cineasta es conformarse con su tema importante y olvidarse de hacer una buena película.

…AL CIERRE

Durante el diálogo, tanto Moretti como yo hemos ido mirando el reloj. El tiempo para hacer la entrevista era limitado y ahora está llegando a su fin. Pero, antes de cerrar, dos preguntas breves:

– Sus películas y usted son frecuentes invitados en los festivales de cine. ¿Qué importancia le asigna a esos eventos para el futuro del audiovisual?

-Creo que el festival -en cuanto idea- cumple una labor muy útil, porque le da ventana a películas que de otra forma no tendrían oportunidad de circular. Los filmes seleccionados pueden competir en igualdad de condiciones, no importa si su presupuesto fue mínimo o si proceden de lugares muy lejanos. Estoy del lado de los festivales y del lado de los premios. Por supuesto, cuando participo y no gano nada, me lo tomo a mal (se ríe), pero así son las reglas del juego. Una de las cosas que más me gusta al respecto es formar parte de un jurado. Me ha tocado dos veces en Cannes y dos en Venecia, y siempre ha sido una buena experiencia; una suerte de experiencia total, la de encerrarse unos diez o doce días a puertas cerradas, como en el colegio. Pienso que es clave al servir en un jurado no buscar la unanimidad por la fuerza. Si uno la busca, al final ganan los filmes de la medianía. Gana algo que no genera anticuerpos, pero que tampoco le gusta realmente a nadie. Hace bien discutir y hablar mucho, hasta que la mayoría se imponga. Jamás hay que tratar de ponerse totalmente de acuerdo. Eso es algo imposible.

-En la última década, la mayoría de los directores ha optado por filmar en digital. Sigue filmando en película de 35mm, ¿o también se pasó al nuevo formato?

-Me pasé al digital con Mia Madre, mi último filme. ¿Si acaso tengo nostalgia del “viejo 35”? Me parece que no (hace una larga, larga pausa y sonríe sin mirar). Me parece…

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