LAS PELÍCULAS QUE NO NOS AVERGÜENZAN

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Chacoteando hasta las 4PM, con Raúl Ruiz

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…Y así, un buen día, uno descubre que sale en los diarios de Raúl Ruiz. Me lo comentó Álvaro Bisama, hará cosa de un mes, cuando estábamos sentados en una mesa de cumpleaños. Le dije que la culpa de todo la tenía Javier Sanfeliú, que una tarde a fines de septiembre de 2008 me llamó y me dijo: “querís venir a almorzar? Estoy con Ruiz y Ángel Parra sentados en el Japón. Todavía no pedimos.”
Me fui rajado en un taxi. Había conocido a Ruiz varios años antes, cuando se dio una vuelta por Santiago para mostrar Cofralandes, a principios de los 2000. Años mas tarde, lo entrevisté con público en la universidad Alberto Hurtado: Alfredo Sepúlveda y yo lo citamos varias veces, y siempre elegía locales silenciosos -la Confitería Torres a mediodía, el Normandie cayendo la tarde-. Hablamos de mucha, mucha cosa: recuerdos de su infancia, historias de aparecidos en Quilpué, de por qué creía que los franceses mimaban demasiado a Kiarostami -“le financian cualquier cosa, la que les pida”-, de su respeto por David Lynch y de la vez que Nanni Moretti lo invitó a filmar una escena de Palombella Rossa (Moretti le contó que había sido público en una función de Diálogo de exiliados, a mediados de los 70, y que tras la proyección algunos vociferantes querían poco menos que lincharlo, y que el motín incluía a más de un chileno). Nos entretuvimos mucho conversando sobre libros y la forma en que sus caseros santiaguinos lo acosaban con llamados cada vez que se enteraban que estaba en Chile, porque sabían que Raúl no se resistía ante primeras ediciones, encuadernados centenarios y autores perdidos.
Cada tanto, se quedaba callado, sacaba del bolsillo una pequeña libreta negra y anotaba unas cuantas cosas con letra apretada. Hojeando los diarios, ahora pienso que mucho de lo que garrapateaba entonces, hoy debe estar consignado en ese par de tomos gordos
Cuando llegué al Japón, Ruiz, Parra y Sanfeliú ya estaban embalados, sentados en una mesa del costado con un par de botellas de blanco abiertas. No había un alma en el salón y la verdad no me acuerdo si alguien entró después: la conversa se puso tan animada que se me olvido la hora, que tenía que volver a la oficina, que tenía artículos pendientes. En esas semanas, Raúl y Ángel andaban rondándose el uno al otro, como dos boxeadores que se estudian antes de chocar los guantes, porque el cineasta -que venía de hacer su magnífica La recta provincia- ahora quería filmar Violeta se fue a los cielos. Violeta por Ruiz, ¿se imaginan? Pero claro, esa tarde nadie hablaba de trabajo en la mesa. Los mayores se entusiasmaban con una botella de sake, mientras que Javier y yo los mirábamos impresionados, cual cabros chicos. Ya habíamos llegado al postre, cuando Ruiz dijo algo que nunca se me olvidó. “La gente no valora lo suficiente el ocio. Piensan que es pura challa, tiempo perdido. Y lo que se pierde es lo otro: las horas enajenadas, donde haces que trabajas”. Eran pasadas las cuatro. Nos tomamos una copita antes de salir.
Pucha que lo echo de menos.

La máquina de mirar: 4. La era mundial

en por
Yasujiro Ozu

Desde sus inicios, el cine fue percibido como un fenómeno global. Pero no necesariamente mundial. Las películas que fueron configurando la “historia del cine”, tal como la recogían entonces los libros especializados, provenían de las mismas fuentes. Estados unidos y Europa.

Fueron las películas de esos mercados las que se convirtieron en icono, mito y formaron lo que hoy conocemos como canon cinematográfico. Fueron esas imágenes las que -por largo tiempo- ilustraron la historia visual del siglo XX (o, por lo menos, su primera mitad).

Por cierto que se hacía cine en todas partes del mundo, pero cada una de esas cinematografías quedó “atrapada” dentro de sus fronteras. Su capacidad de difusión coartada por la dificultad de exhibir sus filmes dentro de otros mercados, y pasaría mucho tiempo antes de que pudiéramos comenzar a hacernos una idea de cómo el resto de los países entendía la comunicación a través de las imágenes.

No era fácil construir cinematografías nacionales. Eso porque:

– Los costos de construir la infraestructura necesaria eran prohibitivos.

– A menos que el país tuviera la población suficiente, el mercado interno no bastaba para financiar una producción regular de películas.

– Con la llegada del sonido, fue necesario desarrollar tecnología de subtitulaje y doblaje. Y esa renovación fue lenta.

– La difusión del material podía tardar meses o años. Era frecuente que los países vieran películas extranjeras con varias temporadas de desfase.

– Existían tabúes culturales que dificultaban la comprensión de ciertas tramas y temáticas extranjeras. El idioma no se “entiende”. Las actuaciones son “malas”. Los actores, “feos”. Multitud de prejuicios se levantaron contra el cine que no se parecía al que estábamos acostumbrados a consumir. Lo que, por un lado, cerró puertas durante décadas a la producción extranjera, y, por otro, estimuló un fuerte proceso de homogeneización visual.

Para entender bien este proceso uno puede adoptar dos caminos:

El tradicional. Es decir, ir examinando una cinematografía detrás de otra. Estableciendo diferencias y similitudes, destacando ciertos cineastas y favoreciendo un acercamiento cronológico.

Este texto sigue la otra ruta. Una que va en busca de temas y preguntas que permitan visualizar un escenario de mundialización que se ha ido comprendiendo cada vez más en la medida que uno lo observa en retrospectiva y acepta que no hay una sola historia del cine, sino muchas que coexisten a la vez y que van renovándose -a veces, al completo- con la llegada de cada nueva lectura y cada nueva generación.

 

Este es el filme más antiguo realizado en India: 1899. Una vista de Benares desde el río:

 

Y aquí unas imágenes de Pancho Villa, filmadas en plena Revolución Méxicana:

 

Veamos en acción a Ruan Lingyu, una de las estrellas más grandes de la historia del cine. Adorada en Asia, a principios de los años 30, pero totalmente olvidada en occidente. Primero en una secuencia extraída de “History of Film” de Mark Cousins:

Y luego en la secuencia original de “New Women”, de 1934:

https://www.youtube.com/watch?v=FjeuKNtSMQ4

 

Hubo distintos factores que fueron impulsando lo que entendemos por “mundialización del cine”.

  1. EL SONIDO.

Parece contradictorio, pero aunque fue en la era muda cuando se hizo evidente que el cine era un lenguaje global y sin fronteras, fue recién con la aparición del sonido que pudo desarrollarse como arte mundial.

Global. Mundial. ¿Dónde está la diferencia? El sonido nos permitió escuchar distintas lenguas y tal como ocurrió con la música popular, las naciones ahora podían verse y escucharse a sí mismas. Identificarse en la pantalla.

Sin embargo, esto traería algunas consecuencias. De partida generó…

  1. MUNDOS CERRADOS

La barrera del lenguaje virtualmente aisló el cine de algunos países -sobre todo en África y Asia-, por lo que muchas cinematografías se desarrollaron con total independencia de lo que ocurría fuera del área de su influencia.

Los casos más dramáticos fueron los de India, China y Japón, que durante casi medio siglo permanecieron ocultas de la mirada de occidente. En India hubo no una sino varias industrias del cine. Japón se aisló lo bastante como para adoptar el sonido recién en la segunda mitad de los años 30. El proceso revolucionario de China partió su tradición fílmica en dos: entre el continente y Hong Kong.

De eso y otras cosas, Europa y las Américas se enterarían mucho más tarde. Y ello por un motivo clave:

  1. CONSTANTE REEVALUACIÓN DEL PASADO

La historia del cine no se despliega en una sola dirección. No avanza simplemente “adelante”. Se diría que más bien opera al revés: estamos conminados a mirar hacia atrás, a cuestionar y reescribir lo que consideramos “la versión oficial”. Es verdad que -como en toda historia- hay momentos clave, piezas clave de este rompecabezas; pero, solo podemos ordenarlas en retrospectiva, después de revisar nuestros propios juicios.

En ese sentido -y tal como insinuábamos antes-, por más que parezca atrapada en imágenes que no varían, la historia del cine está en constante cambio y reevaluación. Y ese cambio no ocurre al nivel de los cronistas profesionales que la ordenan y la clasifican, sino sobre todo a nivel personal. Dentro de cada espectador.

  1. LOS FESTIVALES DE CINE

Para nuestros efectos, los festivales entran a la historia del cine en 1951, cuando Rashomon, de Akira Kurosawa, gana el León de Oro, el premio mayor del Festival de Venecia.

El certamen, que ya llevaba varios años, se convierte en la primera instancia de reconocimiento de una película que no es estadounidense ni europea. El efecto es parecido a cuando Vittorio de Sica ganó la primera entrega del Oscar a Mejor Película Extranjera con Lustrabotas, en 1947, y se abrió una ventana de exhibición totalmente nueva para críticos y espectadores.

https://www.youtube.com/watch?v=7WwvnXgIrzA

 

En el caso de Rashomon el efecto fue aún más dramático: se trataba de un territorio audiovisual prácticamente desconocido. Todo allí estaba por descubrir.

En teoría. Eso, porque mucho del lenguaje utilizado por Kurosawa nos resultaba en extremo familiar. Ello a causa de un quinto factor:

  1. EMPATÍA

Muchos de los cineastas de esta primera era de mundialización (1945-1960) difundieron su obra apoyados en la empatía que esta desertaba en la audiencia. Nadie estaba traicionando sus principios, ni vendiéndose al mercado: simplemente, algunas películas (y algunos cineastas) tuvieron afinidad inmediata con el público occidental.

Fue Kurosawa -y no compatriotas como Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse o Yasujiro Ozu- quien primero atravesó la barrera con filmes como Trono de sangre, Los siete samurai, Yojimbo o La fortaleza escondida. La primera era una adaptación de Macbeth, las otras dos fueron adaptadas en sendos western en los años 60 y la última sirvió de inspiración nada menos que a Star Wars. ¿Qué había en su cine que nos resultaba en extremo familiar?

No fue el único caso. El indio Satyajit Ray y su Trilogía de Apu, el egipcio Yousef Chahine con Cairo Station (1958), los melodramas del mexicano Emilio Fernández y los épicos wuxia del honkonés King Hu, fueron otros filmes y realizadores que de inmediato generaron puntos de contacto con diversas audiencias de primer mundo. Eran extraordinarias películas dentro de sus países, sin duda; pero además que dialogaban en forma natural con la tradición y se desenvolvían sin problemas dentro del mundo que americanos y europeos habían inventado para sí mismos y para el consumo mundial.

Intentar olvidarse de esa tradición y superarla era otra cosa. Nada fácil.

 

Vean la escena de la lluvia, de Pather Panchali (1955), de Satyajit Ray, y luego piensen en la forma en que cineastas como Terrence Malick ha imitado esa mirada:

https://www.youtube.com/watch?v=wnm7QP1JXgY

 

Pionero del cine egipcio y africano moderno, Yousef Chahine no oculta su deuda con De Sica y el neorrealismo en Cairo Station (1958):

https://www.youtube.com/watch?v=X6Dq8Ydmdsw

 

Ojo con el épico y operístico comienzo de Enamorada (1946), del mexicano Emilio Fernández:

 

Es inevitable pensar que el honkonés King Hu tenía en mente los antiguos clásicos de capa y espada de Hollywood, a la hora de rodar su clásico wuxia, Dragon Inn (1966):

 

¿Y qué ocurría con los cineastas de primer mundo?

¿No se interesaban ellos en atreverse a filmar dentro de una tradición ajena?

La posguerra y el fin del mundo colonial habían abierto las puertas para quienes fueran capaces de tomar el desafío, y dos viejos conocidos lo aceptaron a la primera oportunidad.

El pionero fue el francés Jean Renoir, quien algo agotado después de una década en Hollywood marchó a la India, poco después de declarada su independencia. Allí filmó The River. En lugares reales, con sonido grabado en directo y sin actores de cine. pero no se trataba de un acercamiento neorrealista: el cineasta había quedado fascinado por la extrañeza del subcontinente y lo inmenso de sus posibilidades. Puesta en ese contexto, la idea de realismo se deslizaba sin esfuerzo al terreno de la abstracción.

https://www.youtube.com/watch?v=ICEWUJmSXtI

 

Unos cuantos años después de Renoir, quien viajó fue Roberto Rossellini. Llegado desde Francia y agobiado por el trabajo en filmes de ficción, el italiano tiene la idea de hacer un documental que englobe al país completo, pero en mitad del camino la narrativa se mete por los intersticios y salpica al filme resultante -llamado India Matri Bhumi- por todas partes. Será su primer intento en un genero nuevo, que fusiona historia, realidad y ficción, que probará pronto en un medio que, para él, representa el futuro: la televisión.

 

El punto es que no todos eran Renoir o Rossellini. Pese a la fascinación que la “periferia” provocó en muchos cineastas, la mirada de los involucrados nunca dejó de ser extranjera. Occidental, en el mejor de los casos; turística, en los peores.

No era asunto de llegar e inventarse de la nada un nuevo lenguaje. Pero un documentalista dio con su propia solución:

Jean Rouch pensó que, si bien nunca podría asumir desde dentro la mirada de quienes filmaba, por lo menos podía hacer visible al completo ese dispositivo, hasta las últimas consecuencias. Desnudarlo usando las herramientas que él mejor conocía. Fue así como emprendió el rodaje de Moi, un Noir (1958).

Lo que en términos de contenido era un registro sobre inmigrantes nigerianos que llegaban a trabajar a las villas de Cabo Verde, supera muy luego las fronteras del documental cuando Rouch les asigna a sus protagonistas nombres de conocidos actores de cine de la época, como Eddie Constantine y Edward G. Robinson, en lo que en principio parece un juguetón ejercicio de sustitución de identidad, pero que en realidad se revela como una radical operación de resignificación: usando estereotipos de primer mundo (las movie stars), Rouch nos introduce a una historia de tercer mundo recordándonos nuestra permanente condición de extranjeros.

Y se trata de un proceso que funciona en ambas direcciones: él dio con ese mecanismo al darse cuenta que muchos de esos nigerianos seguían con más atención los chismes de la farándula cinematográfica que sus propias noticias locales. Ellos mismos adoptaban esos estereotipos y se veían a través de ellos.

 

Distancia. Cercanía. Identificación. ¿Cómo superar el dilema que plantean esos elementos en el cine?

Se requiere un acercamiento e imaginación totalmente originales. Y sólo algunos de los cineastas de esos días lo consiguieron a cabalidad. ¿Qué los distinguió del resto? No fue su brillantez ni su genialidad. Fue su total independencia. la certeza de filmar como lo hicieron. Prescindir de la empatía, de la comprensión de las audiencias e incluso del buen gusto.

Puestos en esa situación, jugaron diversos papeles:

  1. El cineasta isla

Aquel que se define por su obra, no por su lengua ni por su país. Son capaces de mudar su persona y su obra a cualquier parte y llevar una vida artística transhumante. El mejor ejemplo al respecto es el de Luis Buñuel. Sus películas pueden ser españolas, estadounidenses, mexicanas o francesas, da lo mismo: su salvaje mundo interior, su sensibilidad iconoclasta esperpéntica y anticlerical es la misma.

 

Este es el Buñuel de Los olvidados (1950):

https://www.youtube.com/watch?v=1XVagT6fRzo

 

Este el Buñuel de Nazarín (1958):

https://www.youtube.com/watch?v=oJi0RzVv2GM

 

  1. El cineasta fundador

Poco importa si hubo o no tradición fílmica en sus respectivos países, estos realizadores aparecen en el mapa y lo refundan todo. A veces, basta una sola película, como ocurre con La casa es negra, de la poetisa iraní Forough Farrokzhad (quien ha influido a todos los directores de su nación, en el último medio siglo). En otros casos, como el del senegalés Ousmane Sembene, “el padre del cine africano moderno”, el cambio se produce a nivel continental y todavía se está gestando.

 

La extraordinaria “La Noire de…” (1966), de Ousmane Sembene:

 

La casa es negra (1963), única película realizada por la poetisa iraní Forugh Farrokhzad. Filme clave en la historia de la imagen:

 

  1. El cineasta universal

Aquel cuya obra no se sitúa en un lugar determinado, sino que convierte el cine mismo en su país y a su obra en parte vital de la historia de la imagen.

Piensen en Yasujiro Ozu.

Sus películas se caracterizan por un total apego a la tradición y pasar encima de las reglas de puesta en escena, en busca de una fusión plena entre identidad nacional, institución familiar y la idea de imagen. Como si su búsqueda no fuera cinematográfica sino ontológica. Como si no estuviera centrada en el “ver” sino en el “ser”.

De ahí que la estructura de sus filmes de madurez llegase a ser invariable. Un sólo argumento: la crisis que afecta a los integrantes de un grupo familiar. Esta puede comprender la muerte de la pareja, la viudez posterior, la indiferencia de los hijos ya casados o el deber de casar a la última hija soltera. También pueden existir otros elementos de por medio, pero el desenlace es invariable: la disolución del vínculo familiar.

A Ozu no le interesaba particularmente el suspenso ni la sorpresa narrativa. Lo que está en juego en sus filmes en nada menos que el ciclo de la vida.

Ser testigos del principio y el fin de las cosas.

En Ozu:

Lo que comienza, acaba

Lo que florece, se marchita

Lo que se ama, se va

Lo que es fuerte, eventualmente se debilita. Y muere.

 

Primavera tardía (1949). El comienzo de la etapa de madurez de Ozu:

 

Historia de Tokio (1953). El filme que dio a conocer a Ozu en occidente:

 

En el fondo, se trata de cosas que a simple vista parecen infilmables, sobre todo considerando que el cine de USA y Europa habían sido construidos al revés: desde los términos de la evidencia física, de lo que está frente a la cámara. En esa tradición se filma lo que “es”.

Para Ozu, sin embargo, es posible filmar lo que ya fue, o lo que no ha sido aún. Es muy común en sus películas ver cómo la cámara continúa filmando espacios que los actores acaban de dejar. El plano se mantiene y la audiencia ya no siente que mira el vacío. Porque ese “vacío” está siendo habitado por el tiempo, por algo intangible.

Ozu sentía que podía filmarse lo “invisible”.

Y si él puede, en el futuro otros también.

La máquina de mirar: 3. La era revolucionaria

en por
Swedish actress Ingrid Bergman sadly standing on street as village women stare curiously at her on location for the movie "Stromboli" on Stromboli Island.

En las sesiones anteriores hemos hablados de los pioneros, de nacimiento de Hollywood y de la consolidación del estilo clásico. Pero poco y nada hemos dicho de Europa.

Y por una razón particular. Mientras el mercado estadounidense se desarrolló en forma continua entre principios de siglo y los años 20, los países del viejo mundo emplearon buena parte de esta última década en recuperarse de la Gran Guerra. Cinematografías que habían alcanzado un alto nivel de desarrollo -como la italiana o la danesa- prácticamente quedaron en ruinas. Otras, como la alemana, llegaron a la cumbre, pero fueron víctimas de una feroz crisis económica y un agresivo proceso de ideologización que desmanteló su sistema de producción y lo convirtió en mera propaganda.

En términos económicos, sólo hubo un gran ganador. Francia, cuya industria fílmica se expandió de forma gigantesca, sobreviviendo incluso la afrenta final: la aparición del sonido, que de un momento a otro fragmentó a Europa en una multitud de cinematografías nacionales, forzadas de momento a depender de un consumo interno dañado por la Depresión.

En las puertas de los años 30, el cine francés poseía diversidad temática, audacia técnica y público suficiente como para alentar el surgimiento de talentos originales (René Clair, Jean Vigo), inspirar a poetas y pintores a convertirse en realizadores (Jean Cocteau, Salvador Dalí) y generar al menos un talento sin igual (Jean Renoir).

 

Partimos con esta extraña secuencia bajo el agua, de L’Atalante (1934), del inclasificable Jean Vigo, que de inmediato nos proyecta a La noche del cazador (1948) de Charles Laughton y al arte de David Lynch.

 

¿Se acuerdan que el cine sonoro sufría por tener la cámara inmóvil?: esta fue la solución de René Clair, al comienzo de Sous les toits de Paris (1930):

 

Y en cuanto a Jean Renoir, dos muestras de su diversidad extraordinaria. Un segmento de Une partie de campagne (1936) y luego la insuperable secuencia inicial de La bestia humana (1938), donde por un momento, el cine prescinde de los diálogos:

 

El caso de Renoir es ejemplar, ya que tras partir como un diletante y aficionado en la era muda, este “hijo de…” atravesó por buena parte de las tendencias del momento -naturalismo, realismo social, realismo poético, superproducción- hasta transformarse en una suerte de artista total y virtual heredero del humanismo pregonado por Chaplin. El cineasta clásico por antonomasia.

De hecho, hay que retroceder al menos una década para encontrarse con figuras comparables a la suya. E ir hasta Rusia. O, mejor dicho, la recién nacida Unión Soviética.

¿Qué vuelve a los soviéticos tan cinemáticos? No basta con mencionar que la URSS fue la primera nación de la tierra en declarar al cine como actividad estratégica de primer orden. Cualquiera puede hacer una declaración.

Lo que hace distinto a los rusos es su relación con la imagen. Con el icono.

Fue a través de las imágenes -de las ilustraciones e iluminaciones medievales- que la religión había entrado a esas regiones casi un milenio antes. Para los evangelizados, que en su gran mayoría no sabían leer ni escribir, no se trataba de simples pinturas: el icono era un instrumento de educación, de difusión de creencias y, en último término, la expresión humana de una verdad divina e intangible, impresa generación tras generación. Imagen. Educación. Verdad. Estos paradigmas de la fe ortodoxa sobrevivieron a siglos de zarismo y fueron adoptados bajo su forma laica por la revolución. No extraña que los soviéticos hayan tenido tal confianza en el poder comunicativo de la imagen.

No extraña, tampoco que hayan desarrollado al máximo una de sus herramientas. El montaje.

Los soviéticos no usaban el montaje sólo para contar historias, sino antes que todo para expresar ideas, y jugar con nuestras expectativas acerca de esas ideas. Se habla mucho de la funcionalidad del montaje soviético a la ideología de turno, pero basta observar con algo de cuidado para captar que la verdadera dialéctica de este nuevo lenguaje no es con el poder sino consigo mismo: llevar hasta el límite esta argumentación y contra argumentación entre imágenes. Buscar expandir el “idioma”. Ponerlo en crisis.

Veamos cuatro ejemplos de cuatro maestros.

El primero es de Tierra (1930), la obra maestra de Alexandr Dovzhenko. Atención con la dirección de las miradas:

 

Vsevolod Pudovkin va un paso más allá en esta secuencia de Tormenta sobre Asia (1928), donde la relación entre imagen e idea es más estrecha:

Y esto es lo que Sergei Eisenstein era capaz de hacer en términos de montaje dramático. Los minutos finales de Huelga (1925):

 

Idea. Drama. Documental. Ficción. Abstracción. Arte moderno. Icono. Todo confluye en las escenas de El hombre con la cámara móvil, que Dziga Vertov filmó en las calles de Odessa en 1927. Insuperable.

https://www.youtube.com/watch?v=axosrbPaWcw

 

No deja de ser irónico que donde mayor éxito han alcanzado los métodos de Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko y Vertov, haya sido en el cine comercial que el propio régimen soviético luego procedió a denunciar. Ellos mismos –y sus técnicas- fueron objeto de purgas cuando la dirección del partido cambió rumbo al realismo socialista patrocinado por el estalinismo. Lo curioso es que incluso dentro de esas restricciones, el cine soviético continuó dejándose llevar por el poder de los iconos (en este casi, el camarada Stalin).

Entonces, sobrevino la segunda guerra.

El nacionalismo latente durante los años 30 finalmente explotó en la pantalla. Crear una imagen nacional, situar al país frente a su propio reflejo se transformó en una tarea del más alto orden. Y nadie llegó en aquello más lejos que Leni Riefenstahl, los nazis y sus fantasías súper humanas. Se trataba de un cine inmune al autoexamen, un espejo que no te mostraba lo que no querrías ver.

 

Las dos caras de Leni Riefenstahl: consumada propagandista nazi (El triunfo de la voluntad, 1935) y estilista sin restricciones (Olympia, 1936).

 

De ahí la enorme importancia de Las reglas del juego (1939) de Jean Renoir y Los niños del paraíso (1943) de René Clair. Son más que simples películas: funcionan como verdaderos crisoles de Europa. La primera, adelantándose a los temas centrales de la guerra por venir. La segunda, filmada en plena ocupación nazi de Francia, en clave de relato total, una torrentosa novela visual que resume la obsesión del hombre por vivir con intensidad en momentos de vértigo y máximo caos. Porque claro, después de una experiencia límite ya no puedes seguir viviendo ni mirando de la misma manera.

 

Esta es la “Danza macabra”, secuencia musical de Las reglas del juego (1939)

 

 

Y la aparición de Baptiste, el mimo/actor, protagonista de Los niños del paraíso (1945)

 

Sin embargo, no sería Francia la que continuaría este diálogo, sino uno de los países devastados tras el conflicto: Italia. ¿Por qué?

Tras años de fascinación por el futurismo de raíz fascista, el arte italiano de la inmediata posguerra se reencontró con la realidad. No era la primera vez: el proceso de independencia, a mediados del siglo XIX había gatillado la irrupción del “verismo”. Ahora, la segunda guerra daba pie a otro fenómeno similar: el Neorrealismo, un movimiento que se extendía al cine, literatura y fotografía.

El neorrealismo cinematográfico compartía con su versión fotográfica y literaria la mirada descarnada sobre un país en ruinas, pero resultó doblemente efectivo gracias a que los rodajes usaban como telón de fondo los espacios devastados y que buena parte de los miembros del elenco era gente sacada de la calle: no profesionales, aspirantes a actores, víctimas de guerra. Italia se encontraba lo bastante arrasada como para que los mismos cineastas que la habían filmado de modo casual en los años previos, ahora no tuvieran otra alternativa que observar el desastre de frente, en todo su patetismo. Y el efecto que tuvo esa mirada, simplemente no tenía paralelo.

Podía estar cargado de dramatismo chaplinesco (De Sica), inspiración documental (La terra trema, de Visconti), envasarse a gusto del público (como ocurre con Arroz Amargo) o emerger como cine en estado puro (Paisá). Lo esencial, es que semejaba un nuevo lenguaje, uno adaptado a la nueva era. Pero, ¿era cierto lo de “nuevo lenguaje”?

Depende del punto de vista. Al observar un filme fundamental como Ladrón de bicicletas, de Vittorio De Sica, el compromiso con la realidad y la voluntad casi documental de captarla, se intersecta con el más clásico impulso dramático. La matriz sobre la cual se construía la película era evidente: provocar la catarsis en un público que ahora podía reconocer en pantalla la dimensión de sus tragedias cotidianas. El mismo De Sica da un paso más allá, cuando él mismo se hace parte de esa catarsis (en Umberto D) y hace de la película un manifiesto más un que un mero retrato.

 

El contraste entre los diversos tipos de “neorrealismo”. Primero, la versión comercial: Silvana Mangano y Vittorio Gasman, en Arroz amargo (1949), y luego la llegada de los botes pescadores a puerto en La terra trema, de Luchino Visconti:

 

 

Y ahora, comparémoslas con el clímax de Ladrón de bicicletas (1948) y con la dolorida perfección de Umberto D (1950), de Vittorio de Sica:

 

 

Para comprender mejor los alcances del neorrealismo, es bueno dar una mirada a Rossellini, un chico-bien con ínfulas de playboy que había dado sus primeros pasos en el cine en la era fascista, pero que torció camino de golpe con su crónica de los días de terror (Roma, ciudad abierta; 1944), los días de la Resistencia (Paisá, 1946) y los desastres de guerra (Alemania: año cero, 1948). Un pueblo que prefiere sacrificarse antes de verse despedazado, una mirada al legado de caos que produce dicho accionar y, finalmente, la constatación de que la vida misma se ha vuelto un imposible. Todas narraciones comunales, tragedias plurales que se destilan en relatos de angustia existencial.

 

Dos maneras de filmar los desastres de guerra: Paisá (1946) y Alemania Año Cero (1948). La mirada del joven Rossellini comienza a afinarse:

 

Se había arribado a una frontera estética que no parecía posible traspasar. ¿Qué había más allá? El propio director no lucía muy dispuesto a superar ese límite: en vez de continuar en esa dirección, hizo un alto en el camino para filmar episodios en la vida de San Francisco de Asís, utilizando como actores a monjes franciscanos reales. El ejercicio le dio respiro antes de sumergirse en algo muy distinto: recoger esa angustia existencial, esa tensión espiritual para configurar un retrato cabal del alma humana de la posguerra. Y no lo hizo recurriendo a aficionados, sino a uno de los rostros más reconocibles del mundo, Ingrid Bergman.

En la superficie, el episodio es como de telenovela: ella quería desafiarse como actriz. El la veía como su puerta de entrada a Hollywood. Y obvio: ambos se enamoraron, regalando material de sobra a los paparazzi. Pero sus películas juntos –sobre todo Stromboli, Europa ’51 y Viaje en Italia- cuentan otra historia: la de un nuevo tipo de cine, uno que fusionaba lo mejor del cine clásico con las lecciones aprendidas durante el neorrealismo.

La tensión entre ambas estéticas se volvía apasionante en el choque de culturas retratado por Stromboli, sin embargo es en Viaje en Italia que se aprecia su real alcance. Bergman y su director proponían la historia de tres mujeres que escapaban de su entorno y de sí mismas, para luego ser atrapadas dentro de poderosas construcciones culturales (la cultura, la sociedad, la pareja) que podían convertirse en estaciones terminales, pero también en nuevos puntos de partida. Lo que habían puesto en pantalla iba más allá de la guerra, de la antropología aficionada y el combate entre distintos sets de valores: lo que estaba en juego, recién pasada la mitad del siglo era nuestra forma de vivir y convivir, la forma en que nuestra subjetividad negocia la atracción y la repulsión que nos provocan los otros. Era un tema para ayer, hoy y mañana, una batalla librada desde tiempos sin memoria.

¿Se podía filmar eso?

 

Tres muestras de la mirada de Ingrid Bergman y Roberto Rossellini. La secuencia de los pescadores de Stromboli (1950) (parte en 01:15). Y luego, la escena del museo y la escena de Pompeya, piezas centrales de Viaje en Italia (1953).

Ojo con la forma en que la cámara relaciona a la actriz con las estatuas, estableciendo continuidad física entre ellos.

Una vez en Pompeya, la continuidad no sólo es física, sino también temporal.

 

Fue entonces que ocurrió algo inesperado. La crítica tomó la batuta.

La crítica siempre había formado parte de la actividad cinematográfica. Muy luego -a principios de los años 10- periodistas y escritores se dieron cuenta que el cine era más que una curiosidad y un negocio para emprendedores. Los comentarios publicados en diarios y prensa en las décadas siguientes reconocieron y alentaron muchas de las innovaciones producidas en el medio, pero en fue la Francia de posguerra que la habitual relación entre críticos, cineastas y audiencia cambió para siempre. La cobertura aún era la misma, pero había un nuevo elemento sobre la mesa:

Una cineteca.

Desde mediados de los años 30, Henri Langlois un joven aspirante a poeta y escritor, había comenzado a juntar latas de películas antiguas. Pronto tenía varios cientos acumulados por su departamento, sobre todo en el baño (por su menor temperatura) y a final de la década los cientos se estaban transformando en miles. Su esfuerzo, sin embargo, no era puro coleccionismo: había método en esta “locura”. Él creía que las películas no hablaban sólo a nombre propio, sino que podían ser capaces de dialogar, de complementarse entre sí. Era posible pensar en ellas de manera orgánica, programarlas desde el presente para ayudar a configurar un pasado audiovisual que diera pautas a los realizadores del futuro.

Godard tiene razón cuando dice que, para estos efectos, Langlois es una figura fundamental en la historia del cine. Una bisagra entre dos maneras de entender la imagen. Nunca dirigió una película, pero al trabajar por la preservación de las películas abrió un camino que se despliega hoy en todas direcciones. Y una de esas fue el mundo de los cineclubes y la joven crítica.

A mediados de los años 40, Francia estaba repleta de clubes. Buena parte de la vida social, intelectual y deportiva de la nueva generación se desplegaba en asociaciones privadas, entre estas el cine club. ¿Cómo funcionaba? En salas pequeñas, por suscripción y programando películas antiguas, ya fuera de cartelera. Langlois y otros distribuidores los proveían de material. Los miembros aportaban el dinero, la discusión y muchas veces comentarios para las gacetillas del club.

No era la típica crítica de diario, redactada por un profesional, sino materiales escritos por profesores, escolares y toda clase de aficionados con deseo de dejar por escrito su opinión. Pronto hubo figuras que habitaban en ambos mundos. Como André Bazin. Profesor, católico de misa diaria, amante de los gatos y la vida al aire libre, ensayista compulsivo, conservador en política, y cinéfilo.

Cinéfilo.

Una palabra nueva en la historia de la imagen. ¿Recuerdan al movie fan, ese que disfrutaba perdiéndose en la pantalla durante la era de gloria del blanco y negro? Un cinéfilo era otra cosa: alguien que disfrutaba viendo películas, que había crecido entre ellas, pero que además era capaz de observarlas en forma crítica. Formaba parte de la primera generación de espectadores que habían sido formados por el cine sonoro. Nativos audiovisuales. Hijos del cinematográfo.

Era natural, entonces, que gente como ésta sintiera el impulso de mirar y escribir sobre lo que miraba. Comprendiendo que había una relación circular entre la pantalla y la página, y que una completaba -de cierta forma- la experiencia que proponía la otra. De hecho, al investigar a esta generación de críticos, los historiadores modernos tienden a pensar en ellos como en una suerte de movimiento literario más del siglo XX. Y no están para nada extraviados: publicando desde los más diversos suplementos, inventándose revistas como Positif y Cahiers du Cinéma, soñando con traspasar esas ideas a la pantalla, los jóvenes turcos de la crítica parisina de principios de los 50 estaban pregonando una revolución contra el status quo, contra el cine de estudio, los artistas profesionales, los productores y el star system. Se inventaron su propio canon, elevaron a sus propios autores favoritos al olimpo y bautizaron todas sus correrías con un término nuevo: la política de los autores. Así como el escritor y el poeta se hacían cargo de lo que escribían, lo mismo ocurría con el director de cine. Éste y no otro era el responsable de lo bueno y lo malo que llegaba a la pantalla. El nuevo cine sería el cine de un director capaz de traspasar sus obsesiones a sus películas, dejar su marca no sólo en el telón sino modificar la percepción de las cosas en la realidad. Cambiar nuestra manera de mirar.

Bazin creía en la autoridad innegable del neorrealismo, en la maestría de Rossellini, el poder del plano secuencia y la cámara móvil para atrapar el tiempo, la humanidad sin concesiones de Chaplin y Renoir, la energía sobrehumana de Welles y la extraña capacidad del cine para expresar la crueldad. Sus seguidores suscribirían algunos de estas ideas, las expandirían o las refutarían. Algunos como François Truffaut las convertirían en bandera de lucha e instrumento de polémicas; otros, como Rohmer y Rivette, intentarían ponerlas a prueba por escrito y en pantalla. Y Jean-Luc Godard querría hacer todo eso y más. Construir y deconstruir puentes entre el cine y el mundo, entre el cine y la vida.

Era un impulso fascinante. Idealista. Romántico. Lo bastante intenso como para que el propio Rossellini -que había llegado a París agobiado y en la quiebra, a punto de separarse de Bergman- se contagiase de las energías de estos jóvenes que caminaban por los mismos senderos que él había abierto. Usando a Truffaut como asistente todo terreno aprovechó de recargar energías antes de dirigirse (tal como Renoir en la misma época) a conquistar el audiovisual del futuro. Que estos chicos se encargaran del presente. Eso sí, no tenían idea de lo que les esperaba. De cuán salvaje podía ser este medio. De lo que tendrían que sacrificar ellos mismos para cumplir sus sueños. Para expandir su revolución.

 

Un filme dedicado a la memoria de André Bazin (1918-1958): Los cuatrocientos golpes (1958), de François Truffaut.

 

 

La Máquina de Mirar: 2. La era romántica

en por
Chaplin

Todo arte posee lo que podríamos llamar su período heroico: una era “dorada”, donde los supuestos que la integran y se convierten en su piedra basal quedan plasmados de una vez y para siempre.

¿Se imaginan el goce y el vértigo de ir descubriendo algo nuevo, pisar terreno virgen, saber que eres el primero en pasar por ahí? Eso es lo que ocurrió con los pioneros de la cinematografía, los que tomaron una cámara entre 1905 y 1925, cuando este arte aún era joven.

 

Basta ver “El rey del maquillaje” (1904), de George Méliès para darse cuenta de esa energía.

https://www.youtube.com/watch?v=JFiHBVlxOrA

 

Nos encanta creer que cada generación “redescubre la rueda”, pero es difícil hoy llegar y ponerse en el lugar del primer tipo que unió dos planos distintos, del que al mover la cámara creó el paneo o del que se atrevió a acercarla a un rostro. El que usó un auto para filmar la primera persecución, los que recurrieron al montaje para contar varias historias a la vez y el que se atrevió a alargar su película, confiado en que su audiencia toleraría un relato largo.

 

Uno de los primeros close up (primer plano) de la historia: The little doctor and the sick kitten (1901).

 

https://www.youtube.com/watch?v=CZEGwtMC31U

 

De ese mismo año, algo más osado aún: The Big Swallow (1901), de James Williamson.

 

 

Y miren “Suspense” (1913), uno de los primeros thriller, dirigido por la cineasta Lois Weber. 

https://www.youtube.com/watch?v=zfgiUvBaosg

 

Fue la necesidad de ofrecer “novedad”, de mejorar el espectáculo y vender entradas lo que impulsó la mayoría de estas transformaciones, pero no todo fue economía y show business: mientras más intensa se volvía la práctica del cineasta, más se daban cuenta estos de las posibilidades infinitas del nuevo medio.

D. W. Griffith se convenció de que el público andaba en busca de Grandes Temas. Charles Chaplin llegó a concebir su trabajo como el de un artista integral. F. W. Murnau creía que la expresión corporal y el trabajo de la cámara hacían innecesarias las palabras. Abel Gance vio en el cine la posibilidad de crear una obra de arte total.

Pero cada uno, en su búsqueda se topó con otras cosas:

Al magnificar la importancia de los rostros de sus actores, Griffith contribuyó a crear el Star System. Al trabajar cada aspecto de su personaje, Chaplin creó el primer gran arquetipo fílmico. Con Murnau, el expresionismo salió de la pintura y la plástica y cobró vida. Y Gance? Acabó convertido en el epítome del cineasta nacional, plenamente identificado con su país.

 

Esta es la recreación del asesinato de Abraham Lincoln, contenida en El nacimiento de una nación (1914), de D.W. Griffith.

 

La borrachera del protagonista en “El último hombre” (1924), de Murnau

 

Pero, todo eso uno lo entiende desde el presente y a casi 90 años de distancia. En principio de los años 20, cuando estos titanes estaban en la cumbre de sus poderes uno no podría haberlos calificado de “autores” (faltaban 25 años para que los franceses idearan su politique des auteurs). Y más importante aún: los temas que dominaron esos dinámicos y fecundísimos años, eran otros.

Eran años de globalidad, masividad, movie stars y el nacimiento de los estudios. Años de cine mudo y luego del imperio del sonido. La era de un estilo que hoy denominamos “clásico”, pero que también podríamos llamar “romántico”.

 

GLOBALIDAD

Durante sus primeros 30 años, las películas fueron realmente artefactos planetarios. Los que creen que el cine se mundializó recién con los blockbusters están muy equivocados. Deberían regresar a 1925, para comprobar que en esa época si que no había límites. El cine era silente, pero todo era fotografiable y comunicable. Era cosa adaptar los intertítulos al idioma del país que los necesitaba y tu película podría viajar sin problemas por el globo hasta que la copia se destiñese.

Fue con el sonido que se levantaron las barreras, sobre todo en los años en que no existió tecnología para poder colocar subtítulos o doblar la pista de audio original.

 

Dos ejemplos al respecto: Haxan (1924), del danés Benjamin Christensen

 

Y la extraordinaria El carretero de la muerte (1921), del sueco Victor Sjöström

 

PORTABILIDAD

Parece un término más propio de estos días de celulares y tabletas, pero la portabilidad es intrínseca al cine.

Los Lumiere tuvieron la intuición genial de diseñar sus cámaras para que funcionasen tanto para captar imágenes como para proyectarlas. De manera de, desde el principio mismo, fueron considerados objetos móviles: podían ser tanto una ventana a otras realidades como un sustituto del ojo humano, pero sobre todo, representaban algo que los grandes salones teatrales no tenían: la itinerancia tanto para crear como para representar. La cámara podía sacarse al exterior, subir la montaña, llegar volando hasta el cielo, ponerse al frente de un tren, llevarse a caballo. Mover la cámara se convirtió en una actividad natural.

 

La cámara de King Vidor está en todas partes, en el inicio de su obra maestra The Crowd (1928):

https://www.youtube.com/watch?v=WyMwGPyZ5t0

 

MOVIE STARS

El poder que estaba contenido en un rostro era algo que tanto la pintura como la fotografía habían comprendido y utilizado a cabalidad, pero una vez que el cine se metió en el juego cambió todo. Ya no se trataba acerca de la forma, las proporciones y la expresión. La contemplación de un rostro se transformó en un proceso dinámico, donde el gesto, el movimiento y la emoción expresada se volvía casi tan importante como la cara que estaba siendo reproducida. El cine, además, convirtió a ciertas caras (y ciertos actores) en verdaderos iconos. Creó imágenes reconocibles, derrotando en ese terreno al teatro, donde lo que primaba era la postura física y la voz.

 

Comparen la presencia cinematográfica de Sarah Bernhardt, una diva indiscutible en el teatro de principios de siglo…

https://www.youtube.com/watch?v=hdbmDYJCyh8

Y la intimidad que emana de las miradas de Greta Garbo y john Gilbert en Flesh and the Devil (1926):

 

El actor se volvió un rostro, el rostro se convirtió en estrella y la estrella, a su vez, en una marca, y la marca generaba mucho dinero, el suficiente para volverlos la columna vertebral misma del negocio. En ese proceso, sin embargo, algo se perdió: al volverse rostro, el actor se despojaba de cierta arte de su humanidad. Una parte de éste se volvía una cosa, un objeto.

De ahí lo insólito de alguien como Chaplin. Su estrella escaló lo bastante alto como para motivarlo a correr un riesgo vedado para otros: transformarse en su propio jefe y ser libre de explorar lo que quisiera, tomarse todo el tiempo del mundo para filmar lo que llamase su atención.

En una industria centrada en el deseo y en lo que está “dentro” de la pantalla, Chaplin “sale” a buscarse a sí mismo: sólo entendiendo bien los límites de su personalidad podrá comprender a cabalidad a los otros. Al mundo.

 

Charlie haciendo de barbero, en El gran dictador (1940):

 

Luego, luchando contra la máquina en Tiempos modernos (1935):

https://www.youtube.com/watch?v=n_1apYo6-Ow

 

Y metiéndose en la jaula del león, en El circo (1928):

 

LAS MASAS

El culto a las recaudaciones millonarias que hoy mueve a la industria del cine tiene raíces más antiguas de las que ustedes creen. De hecho, el negocio del cine solía hacer mucho más dinero antes que ahora, porque hace 90 años virtualmente no tenía competidores. La entretención aún no estaba fragmentada.

Lo otro es que el negocio del cine siempre fue masivo. En menos de 25 años había pasado desde las carpas de los circo y las ferias a ser alojado en teatros gigantes, verdaderos palacios que, en el fondo eran parte de una industria estructurada en forma vertical.

En el fondo, el mismo grupo de gente:

– Creaba las innovaciones técnicas

– Descubría a las Estrellas

– Mantenía bajo contrato a los técnicos

– Filmaba las películas

– Y era dueña de las salas donde éstas se exhibían

A las masas que repletaban los cines, este modelo de negocios les traía sin cuidado. El espectáculo que se les ofrecía era lo bastante barato, diverso y actual. Tan barato, de hecho, que ver más de una película a la semana no era extraño. Al revés: de lunes a jueves tenías multitud de antiguos filmes a precio de descuento, filmes de estreno los viernes y seriales de aventuras para niños y niñas, los domingos. Todo venía franjeado.

Mejor aún: era un espectáculo dinámico. Lo que estaba de moda venía incorporado a las películas casi por default. Las noticias de la quincena, los desastres de guerra, el jazz y el blues, el pelo corto de las mujeres, el alcohol como prohibición (y como tentación), el auge de la mafia, la explosión urbana. Todo eso fue filmado y proyectado en pantalla, con el cine convertido en la siguiente estación de posta que relevaba a los tabloides y las revistas. Multiplicó la capacidad de difusión de un suceso, pero al mismo tiempo lo mezcló con una creciente capacidad para la fantasía, para estimular el escapismo en quien miraba. Ya volveremos sobre eso.

 

LOS ESTUDIOS

Una de las historias favoritas de Godard es de cómo se reconoció en pantalla la división del trabajo en el cine. Según él todo es culpa del contador y su planilla de pagos semanal. En una columna escribía el nombre de la persona, en otra el trabajo que desempeñaba y en otra, la cantidad de dinero que percibía. Luego, cuando se hizo costumbre darle crédito a esos nombres al inicio de cada película, simplemente se copió la lista del contador.

Y con los nombres de los empleados, también se hizo costumbre colocar -en el principio mismo- el de su empleador: los Estudios.

Sea real o no el cuento, lo cierto es que al emplear a la misma gente una y otra vez, los Estudios fueron creando una suerte de estilo propio, que no sólo se reiteró sino que fue evolucionando de producción en producción.

Así las cosas, en Hollywood, los Estudios Paramount se volvieron sinónimo de comedias sofisticadas, la 20th Century Fox prefería las adaptaciones prestigiosas, Columbia Pictures filmaba productos de rápido consumo, MGM usaba a sus incontables Estrellas en producciones de corte familiar, RKO se especializó en proyectos descabellados, United Artists en filmes creados por sus directores, Warner Brothers en cintas de mafiosos, policías y crimen organizado, y Universal Pictures en filmes baratos, historias de monstruos, western y fantasía.

Es curioso que, una vez consolidado, ese nivel de especialización se mantuvo inalterado incluso cuando la mayor de las revoluciones de esa época amenazó con cambiarlo todo:

 

EL SONIDO

En los libros de historia del cine se da por sentado que la llegada del sonido es LA transformación fundamental. La más grande en la historia del medio. Este arte que había partido imitando y reflejando la vida, ahora daba un paso decisivo para acercarse aún más a ella. De visual se había convertido en audiovisual.

Eso sí, la obsesión de los cineastas con el sonido tenía larga data. The Jazz Singer (1927) puede que haya sido el primer gran éxito de la nueva técnica, pero distaba mucho de ser la primera película sonora: 

https://www.youtube.com/watch?v=22NQuPrwbHA

 

Aquí va un corto de 1923, que recogía la rutina de music hall del cantante y humorista Eddie Cantor:

 

 

Y retrocedemos más aún, hasta 1894, con The Dickson Experimental Sound Film, registrado para la compañía de Thomas Edison, el primer ejemplo de sonido e imagen sincronizados:

https://www.youtube.com/watch?v=Y6b0wpBTR1s

 

Las consecuencias de la aparición del sonido en las películas fueron radicales. Por un lado:

– Se acabó la pantomima frente a las cámaras

– Los actores debían tener rostros, pero además voces características.

– Los diálogos se harían cargo de lo que los gestos no alcanzaban a comunicar.

Por otro, el cine:

– Se volvió más teatral, más literal (al menos, por un tiempo).

– Perdió el inmenso poder evocativo que proporcionaban los rostros y sus gestos.

– La cámara se convirtió en un armatoste inmenso. E inmóvil.

 

Vean este corto de The Original Indiana Five, grabado con la tecnología Vitaphone, en 1929. Es como si los tuviéramos estáticos arriba de un escenario teatral:

https://www.youtube.com/watch?v=VvyoqOr90kU

 

Fue cosa de unos años para admitir algo más grave: los Estudios perdieron interés en los filmes mudos. No sólo dejaron de producirlos, sino que además se deshicieron de ellos. En unos cuantos meses, echaron por la borda todo su pasado. La biblioteca del Congreso estima que, sólo en lo que respecta al cine estadounidense, un 75 por ciento del total producido durante la era silente (y la mitad de lo filmado antes de 1950) se perdió. Para siempre.

No todo era un desastre. Hubo quienes se dieron cuenta muy rápido de las posibilidades abiertas por el nuevo medio. Eso es evidente en la forma compleja que Broadway Melody of 1929 maneja las capas de sonido. Las diferencia, las combina y las opone, tal como ocurre con los personajes en una obra:

Ahora bien, mientras más se investiga el período, más se relativiza esta idea de la revolución y el cataclismo, y más y más se detectan continuidades entre el viejo y el nuevo orden.

¿Dónde está el corazón de esa continuidad?

En lo que autores como Mark Cousins han denominado “romanticismo cinematográfico”, el verdadero puente entre el cine mudo y el cine clásico.

Lo más arraigado de uno se conservó plenamente en el otro:

– El sistema de Estudios

– La integración vertical del negocio

– El culto a las Movie Stars (a sus rostros y a sus personalidades, fuera y dentro de pantalla)

– La dependencia del teatro y la novela como estructura narrativa

Y algo más:

 

EL BLANCO Y NEGRO

Las películas podrían haber incorporado la voz humana y los sonidos del mundo, pero continuaron siendo monocromas.

Y puede que ahí radique la base de su tremendo poder para cautivar a quien las mira. En que la base de su representación audiovisual de la realidad era, en esencia, abstracta. El blanco y negro era algo que separaba a las películas de la vida real y las situaba aparte, en su propio universo; sujetas a su propio set de leyes y reglas, en un plano distinto de existencia. Uno que dependía del ritual en que se había convertido la función de cine misma, con sus butacas numeradas, tres o cuatro pases diarios de una película, con un noticiario al inicio; luego, un corto animado, y después el programa principal (main feature).

La sensación de perderse dentro de las películas nace ahí, antes de que estas sean consideradas arte u objeto de estudio; antes de los autores y directores, de los críticos y de la cinefilia. Ahí, contenida en el simple acto de ver una película tras otra, espectadores protegidos en esa oscuridad compartida con extraños que buscan lo mismo que uno: viajar, escapar y luego volver a la realidad.

 

La escena cúlmine de The Public Enemy (1931). James Cagney y una cumbre del blanco y negro: 

 

EL CINE CLÁSICO

¿Qué pasa con el cine clásico? Actualmente, el término se usa casi para cualquier cosa que tenga 30 o más años, pero si nos regimos por esa regla casi toda la historia del audiovisual tiene cabida ahí dentro. El término, así usado, no aclara nada.

Entonces, ¿qué es el cine clásico?

No es una pregunta de fácil respuesta, pero si partimos por lo inmediato:

– Es una época histórica determinada (entre 1930 y 1945)

– Se trata de un fenómeno que atañe, básicamente, al cine estadounidense (hollywoodense)

– Tipifica un método de producción (el de los Estudios)

– Y como tal, se trata de una actividad económica altamente concentrada

– En su momento, no fue considerada al centro de la cultura ni nada por el estilo; pero, cuando se la observa en retrospectiva, se vuelve LA Cultura.

 

Cary Grant y Katharine Hepburn, en Bringing Up Baby (1938), de Howard Hawks:

 

La escena de la Marsellesa, en Casablanca (1941):

https://www.youtube.com/watch?v=KTsg9i6lvqU

 

Las coreografías de Busby Berkeley, en Gold Diggers of 1933:

https://www.youtube.com/watch?v=UJOjTNuuEVw

 

Es por eso que, buena parte de lo que hoy entendemos por cine en el siglo XX, proviene directamente de ahí. La ironía, sin embargo, es que basta ponerse a revisar con algo más de cuidado para darse cuenta que es justo esa distancia la que también hace del cine clásico algo ajeno y extraño para el ojo contemporáneo.

¿Se han dado cuenta que esas películas lucen más estáticas, lentas y teatrales de las imágenes que estamos acostumbrados a consumir?

Se supone que deberían estar reflejando la realidad, pero en lugar de eso son objetos muy estilizados, ultra pulidos y afinados.

Una buena analogía para dar cuenta de su extrañeza es compararlos con la historia del arte. después de la prodigiosa habilidad de griegos y romanos para esculpir y pintar, el arte medieval es casi un paso atrás. Es como si los artistas hubiesen perdido su habilidad para dibujar y crear obras a imagen y semejanza de lo real. Sólo que no es así: el arte medieval tiene su propia razón de ser. No imita a la vida. Simplemente, cambia sus códigos de representación. Los ajusta a otro plano de existencia. El celestial.

Ante la infinita variedad proporcionada por el cine mudo, el cine clásico responde con iconos, orden y formalismo.

Es el mundo de Casablanca, Lo que el viento se llevó y El mago de Oz. El de Greta Garbo, Katharine Hepburn y Marlene Dietrich. El de Bogart, Gable y Cary Grant. Un mundo de homogeneización cultural y mitos audiovisuales. Un lapso entre guerras mundiales. La culminación de una invención tecnológica y una industria narrativa que a la larga gatilló un proceso de globalización. Una forma de “hacer” que se transformó en regla general.

Fue durante el período del cine clásico que se consolidaron:

– La estructura de cuatro actos + epílogo

– Los quiebres narrativos a los 25, a los 65 y a los 85 minutos

– El uso extensivo del plano americano, en desmedro del plano general y el close up.

– Los diálogos filmados en plano / contraplano

– El montaje “invisible”

Por fuera se trata de un estilo que parece muy simple, académico y rígido, pero mírenlo con mayor cuidado -como lo harían con las pinturas medievales- y serán capaces de detectar ahí belleza y buena dosis de complejidad.

Ahora bien, dominar las sutilezas del estilo clásicos como hace un dibujo a partir de un modelo vivo: en extremo difícil, si no controlas la Forma. Dotar de vida a este amasijo de reglas e imágenes es más desafiante aún. Sólo los más grandes entre los grandes han conseguido absoluta maestría en estas lides. John Ford. Howard Hawks. Jean Renoir. Ingmar Bergman. Yasujiro Ozu. Robert Bresson. Los Straub. Pedro Costa.

Y algo más: Las películas clásicas que regresan a nuestra memoria no son precisamente las que cumplieron al pie de la letra todas esas reglas, sino -sobre todo- las que las subvirtieron. Las que pusieron de cabeza ese mundo y se convirtieron en casos aparte. Las excepciones. Películas que usaron ese lenguaje para inventar el suyo. Como Citizen Kane. Pero ya nos encargaremos de eso.

https://www.youtube.com/watch?v=kFT083GhycM

La máquina de mirar: 1. Una imagen móvil

en por
Muybridge

Nos interesan las imágenes. Nos interesan mucho.

Tal vez es un asunto de este siglo, en particular, pero lo que las imágenes expresan se nos hace extrañamente familiar. Evidente, casi. Es como si se nos metieran sin esfuerzo por debajo de la piel. Como si hubiéramos nacido con una capacidad innata para acogerlas, procesarlas y darles sentido.

De hecho, hoy se podría decir que, desde que nacemos, estamos destinados a darnos a entender en al menos dos lenguajes:

– El de nuestros padres.

– El de las imágenes.

Pero, ¿cómo funciona ese mecanismo? ¿Y por qué nos resulta tan automático? ¿Se produce simplemente porque nos exponemos a éste? ¿Es algo que se pueda enseñar?

Es cosa de mirar una pantalla cualquiera -la del cine, la del notebook o el celular- y pareciera que todas esas preguntas se contestan solas, o mejor aún: que no importaran en absoluto. Es como si las respuestas que buscamos estuviesen dentro de las imágenes mismas.

De modo que vamos mirando.

Esta es la Danse serpentine de Loie Fuller, una de las artistas más filmadas en la primera década del cine:

 

Aquí va la escena final de El ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica:

 

Y la primera aparición del Millenium Falcon en Star Wars: The Force Awakens (2015).

 

Como ven, lo que está en pantalla genera muchas reacciones en nosotros, y básicamente respondemos expresando:

– Atención

– Emoción

– Identificación

– Complicidad / Rechazo

A veces, todas esas reacciones se producen al mismo tiempo. Todas se concentran en el acto de mirar. Pero, y éste, ¿de dónde sale?

Los libros de texto, las historias del cine y una montaña de críticos han gastado tiempo, argumentos y palabras sosteniendo que el cine nació como una prolongación natural de dos fenómenos nacidos durante el siglo XIX.

  1. La fotografía
  2. El teatro y la novela naturalista

La fotografía, entendida como la vívida reproducción de una imagen del mundo exterior, no tardó en convertirse en el complemento perfecto para los aparatos e invenciones que -a través de dibujos- provocaban la ilusión de movimiento. Gracias al fenómeno de la persistencia retiniana, que causa que la imagen persista durante un octavo de segundo en la retina, el ojo podía ser engañado sin dificultad, si una tira de dibujos corría a la suficiente velocidad.

El truco, entonces, radicaba en qué contábamos en esa tira.

Vean en acción al Zootropo, una de esas “invenciones ópticas”:

 

También hay que considerar las fotografías seriadas captadas por E. Muybridge, con múltiples cámaras creando la ilusión de movimiento:

 

Cuando las películas no eran más que una curiosidad o una entretención de feria o café -y la pantalla, que ustedes y yo hoy acostumbramos a tener como constante compañía, no era más que una sábana que se estiraba por encima de una cuerda-, la verdad es que uno podía mostrar cualquier cosa.

Todo, en principio, era interesante. Una vez filmado, cada acto cotidiano podía revelarse como algo nuevo, cargado de detalles que a uno se le perdían al pasar, momento a momento.

Por ejemplo, Louis Lumiere filmando a su bebé, en 1895:

 

Este es El regador regado (1895), el primer filme que los hermanos Lumiere concibieron en clave de ficción:

 

Como vemos, no pasó mucho tiempo para que esa misma gente que apuntaba y le daba cuerda a esta cámara se diera cuenta que esta podía contar una historia.

Pasó menos tiempo incluso para que estos mismos tipos advirtieran que no era necesario contar historias nuevas si ya había tantas por ahí. El cine podía adaptarlas, extender su vida útil como el invento de moda y -de paso- convertirse en la perfecta máquina que recicla tramas, cuentos y anécdotas.

Fue ahí que la novela y el teatro entraron en acción. Ambas le prestaron al nuevo medio algo de su estructura narrativa. Toda historia debía tener principio, desarrollo y final. Toda historia debía tener protagonistas y antagonistas. E incluso una moraleja, ¿por qué no?

Todo lo anterior, es lo que cuentan la mayoría de las historias del cine.

Pero, ¿saben? A veces me pregunto si acaso todas esas cosas ya estaban con nosotros, mucho, mucho tiempo antes: la potencialidad de contar una historia. Las ganas de saber cómo empezó todo. Qué es lo que está en juego. El deseo de saber qué ocurrirá después.

En realidad, creo que pudo ser al revés. Que, ante la alternativa de contar una historia usando imágenes, nuestro primer impulso fue recurrir a lo que ya estaba a mano: el teatro naturalista, la fotografía, la pantomima.

La verdad, la gente llevaba siglos -milenios- contando historias visuales. Partiendo por las imágenes pintadas en la cueva de Chauvet, hace 30 mil años:

https://www.youtube.com/watch?v=RcAwlnhRn2g

 

 

El tapiz de Bayeux (creado alrededor de 1077), en que la invasión de Inglaterra por los normandos se despliega en sentido longitudinal, de izquierda a derecha:

 

Entonces, ¿dónde radica la diferencia del cine con estos constantes chispazos de narrativa visual? Bueno, que en cada uno de estos últimos era nuestra imaginación la que dotaba de “movimiento” a esas imágenes fijas.

La mecanización que el cine imponía a ese proceso –imágenes fijas pasadas a cierta velocidad-, todo este proceso se aceleraba. Nuestra corteza cerebral, y en particular nuestras áreas de procesamiento audiovisual, eran estimuladas como nunca antes. Lo que era imaginación, de pronto se sentía tan real como lo real.

Basta ver uno de los primeros movimientos captados en cámara, la “phantom ride” (cabalgata fantasma), donde la cámara se desplaza sin que veamos la superficie por donde esta se mueve.

Este es un ejemplo captado en Inglaterra, en 1898:

 

Las imágenes realmente se habían vuelto móviles. Por fin.

Se movían. No es que se “parecieran” a la vida. A su manera, “eran” la vida.

O, para ser exactos, lo habían sido. Porque ahí radicaba el secreto (y también el atractivo) del asunto. Estas imágenes eran la reproducción de un momento vivido. Es decir, eran el pasado.

En nuestra búsqueda por atrapar -por imitar- el movimiento de la vida real, nos las habíamos ingeniado para atrapar, además, un trozo de tiempo. Envasar el tiempo (o tiempo que se puede esculpir, como diría Tarkovski).

De hecho, volvamos a pensar por un momento en el bebé de los Lumiere, filmado hace 120 años.

 

En el transcurso de la historia del cine, esa guaguita nació, creció, maduró, tuvo sus propios hijos, envejeció y murió. Pero aquí la tenemos: su imagen conservada tal como era, cuando tenía sólo un año de vida. Eternamente joven. Suspendido para siempre en la pantalla. Una imagen que todavía se mueve. Una especie de fantasma de otra era.

Hay algo maravilloso en todo esto, pero también algo de extraño y nostálgico. El asunto no deja de tener cierta ironía: por futurista que haya sido esta nueva invención, su mirada estaba enfocada en una sola dirección. Hacia atrás.

Lo que en principio había sido un invento y luego una curiosidad que -casi al mismo tiempo- se transformó en lucrativo negocio, se convirtió además en un medio de expresión gracias a nuestra habilidad innata para encontrar patrones, relaciones y semejanzas detrás de las cosas. Nuestra capacidad de “echar mano” de lo que ya estaba ahí -la pintura, la foto, la novela, el teatro-, para convertir estas imágenes sueltas en una suerte de lenguaje, de nuevo idioma con su propio alfabeto y reglas gramaticales.

¿Cuáles eran esas reglas?

Se fueron descubriendo en el camino y no han cambiado mucho en 120 años, pero lo primero que hay que decir al respecto es que el cine es un lenguaje que se trabaja a partir del espacio y el tiempo.

Un arte de espacio – tiempo.

Suena bien, ¿eh?

Espacio, porque lo que la cámara filma es un área limitada. Es lo que los teóricos llaman el Encuadre.

Hagan la prueba y pongan stop en mitad de la secuencia inicial de The Searchers (1956), la obra maestra de John Ford. Pongan atención a lo que está en los bordes:

 

Tal como en una pintura, o en una fotografía, el encuadre posee cuatro esquinas muy definidas, y durante unos cuantos años lo único que le importó a los cineastas era ocuparse de lo que estaba dentro de ellas. Lo que estaba dentro del “campo visual”. En campo.

Pero tan importante como lo que está dentro es lo que la cámara deja afuera. Lo que no alcanza a atrapar con su mirada. Lo que se le escapa. Lo que se decide dejar “fuera de campo”.

Esta es la primera prueba de cámara de Jean Pierre Léaud, postulando al rol de Antoine Doinel, para Los 400 golpes, el debut fílmico de François Truffaut:

 

Lo que está fuera de campo es la voz y la imagen de Truffaut, quien disfrutó tanto la prueba de cámara que no resistió la tentación de incluir en el filme definitivo una escena muy similar:

 

A veces, el fuera de campo se convierte en algo radical, como en esta selección de Dos o tres cosas que sé de ella (1967), de Jean-Luc Godard, donde prácticamente es el mundo entero el que se queda afuera de la toma:

 

Para algunos cineastas, como Jean-Luc Godard, el dejar algo dentro o fuera de campo es una decisión moral. Y, por lo mismo, es una decisión crucial. Pero ya nos ocuparemos de eso más adelante. De momento lo que nos interesa es lo que se encuentra dentro del encuadre.

De la misma forma que hacen los pintores, una cámara puede elegir filmar algo que está cerca o lejos. Y, a veces, dentro de un mismo encuadre, objetos que están cerca y otros que están lejos. Esa distancia a la que filmamos las cosas es lo que crea eso que llamamos Planos.

Si la cámara está lejos, se habla de plano general. Si está cerca (y el objeto domina la pantalla) es un primer plano. Si se encuentra a una distancia media, con el cuerpo humano visible casi en su totalidad, es un plano medio.

Veámoslo detenidamente en la “escena del robo” de Ladrón de bicicletas:

 

Los planos no se bautizan sólo por un asunto distancia, sino sobre todo por la posición que la cámara adopta respecto de lo que filma. Por la altura o ángulo donde se encuentra (plano en picado, o contrapicado), por el nivel del suelo (plano oblicuo), por el movimiento de la cámara misma (plano en travelling) o por si la propia máquina adopta el punto de vista de un personaje de la historia (plano subjetivo).

Este es un ejemplo de plano en picado (orientado hacia abajo) y plano en contrapicado (orientado hacia arriba). Marlon Brando en Un tranvía llamado deseo (1950):

 

¿Se acuerdan en los malos de Batman siempre aparecían en planos torcidos? Miren:

 

Regresamos a Godard para observar un ejemplo de plano en travelling. La escena del embotellamiento en Week-End (1967):

 

Finalmente, los planos subjetivos de Sam Fuller, al inicio de The Naked Kiss (1964):

 

Un movimiento de cámara complejo puede incluir varios planos a la vez, varias posiciones, ángulos y distancias. La cámara se ha vuelto un sustituto del ojo humano como ningún objeto en la historia lo había conseguido hasta ahora. Y, si ustedes se han puesto alguna vez un casco de realidad virtual se darán cuenta que el desafío no para ahí. La cámara ya no lucha por imitar al ojo, sino por superarlo.

Pero eso es sólo la mitad de la historia. Eso es lo que tiene que ver con el Espacio. ¿Y qué hay con el Tiempo?

Suena definitivamente como algo más abstracto, pero se aclara si pensamos cuánto dura una película común y corriente. ¿Poco menos de dos horas? OK. Y ahora, dentro de esa misma película: ¿cuánto tiempo abarca la trama? Un día, dos semanas, tres meses, cuatro años. Da lo mismo la cantidad: hay algo que es evidente: de alguna forma, las películas juegan con el tiempo. A veces lo representan tal cual (una historia contada en tiempo real), pero en la mayoría de los casos lo comprimen y en algunos incluso lo estiran (a través del efecto de cámaras lentas).

Tiempo embotellado, decíamos hace un rato. Tiempo comprimido, en el fondo. Y, ¿a través de qué medio?

A través de algo que es casi tan importante como la cámara: el montaje. La coordinación que se establece entre un plano y otro. Si los planos son las letras del alfabeto audiovisual, el montaje es su gramática y su sintaxis. Es lo que nos permite “hablar” y comunicarnos en términos visuales.

Hay mucha discusión sobre cómo se inventó el montaje. Algunos dicen que fue por analogía teatral: así como en la dramaturgia una escena sucede a otra, en el cine un plano sucede al otro y así se consigue continuidad.

Otros opinan que la analogía fue industrial: que el acto de compaginar imágenes en una moviola se parecía sospechosamente al acto de hacer calzar los paños de tela para crear un vestido. De hecho, los empresarios no tardaron en asimilar un trabajo con el otro: los primeros grandes montajistas de la industria fueron mujeres. Aún lo son.

Estas son imágenes de una moviola Steenbeck, diseñada para editar film de 16mm:

 

Los neurocientíficos modernos creen que hay algo más profundo todavía. Nuestra manera de procesar los estímulos visuales captados por la retina sería esencialmente fragmentada. Esos impulsos eléctricos viajarían hasta la corteza visual primaria (ubicada a la altura de nuestra nuca) y secundaria (cerca de la posición de nuestros oídos) donde esos fragmentos serían compaginados e interpretados como un todo coherente. De modo que cada uno elabora un constante montaje de lo que está percibiendo y, a partir de eso, interpretamos, reaccionamos, vivimos.

¿No les ocurre que, a veces, la forma en que están organizadas las imágenes de una película les resulta extraña o inentendible? (Suele ocurrir mucho en las escenas de acción, que a ratos son pura confusión). El montaje de la película es el culpable.

El montaje existe para entregar una idea razonable de lo que los cineastas desean contarnos. A veces, esta idea se construye en torno a una sola acción (montaje lineal).

Así lo hace Eric Rohmer en esta escena de La coleccionista (1967):

 

En otras ocasiones, se trata de atrapar y coordinar varias acciones simultáneas (montaje paralelo), como ocurre en este fragmento de The Bourne Ultimatum:

 

Esa continuidad de temática no sólo se da a nivel de una acción. También puede ser una continuidad de dirección, o del objeto que se está filmando.

En ocasiones, el cineasta acentúa a tal grado esa ilusión de tiempo continuo que el espectador deja de “ver” los cortes. Se olvida que estos existen. Y también ocurre al revés: el contraste entre las imágenes puede ser tan grande, que se vuelve imposible no notarlo. La narración de la película –y su montaje- aparecen entonces como discontinuos, deliberadamente antinaturales.

El montaje se encuentra ligado de tal manera a nuestro lenguaje tanto vocal como corporal, que muchas veces varía de país en país. Una distinta tradición cultural crea entonces, estilos de montaje distintos, como ocurre con el montaje de ciertos filmes clásicos japoneses, para los cuales no existe la llamada regla de 180 grados, que permite mantener la ilusión de que dos personajes comparten la misma área de miradas. Aquí se puede ver en una escena de Primavera Tardía, de Yasujiro Ozu. Aunque los personajes se están mirando entre ellos, la cámara los enfoca de un modo que resulta extraño para ojos occidentales:

 

Y a propósito: con el paso de los años, nos hemos convertido en especialistas de la fragmentación. Lo que una vez fue una narrativa lineal, casi ligada al teatro hoy –vía la sobre estimulación visual- se ha vuelto un arte del retazo. Hace 70 años, una película promediaba alrededor de 450 a 500 planos. Hace cuatro décadas era entre 800 y 1100. Hoy un filme de superhéroes contiene entre 1500 a 2000 planos. Tal vez demasiados.

 

SAQUEMOS CONCLUSIONES

– El audiovisual es un lenguaje.

– Uno que se procesa en términos de atención, emoción, identificación, complicidad/ rechazo.

– Sus orígenes parecen estar en la fotografía y el teatro / novela naturalistas.

– Pero en realidad, obedecen a un impulso mucho más profundo y antiguo. Nuestra necesidad de dotar de movimiento a las historias que contamos.

– Puestas en una pantalla, esas imágenes semejaban la vida

– Pero además atrapaban el tiempo.

– Eran una máquina del tiempo y el espacio.

– La cámara atrapa el espacio a través del encuadre.

– Y el encuadre se expresa en los planos (entre estos general, medio, primer plano)

– El tiempo audiovisual es controlado y moldeado mediante el montaje. La coordinación de un plano con otro.

– Si los planos son las letras del alfabeto visual, el montaje es su gramática.

– El montaje no sólo ocurre en la pantalla, nosotros mismos interpretamos las imágenes uniendo fragmentos en nuestro cerebro.

– Estos fragmentos pueden simular la continuidad, pero también expresar discontinuidad.

Explicado de esta forma, parece todo muy de manual, muy frío. Pero vayan y vean una película. Apreten PLAY, y verán que todas estas ideas, reglas y nociones se articulan de forma dinámica. En la pantalla, todo tiende a volverse una sola cosa.

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