LAS PELÍCULAS QUE NO NOS AVERGÜENZAN

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Documental - page 2

Listen to Me Marlon (2015), de Steven Riley

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Listen to me Marlon 2

“Deja que tu mente vaya hacia atrás, muy atrás en el tiempo. A la época en que eras joven y te levantabas muy temprano, cuando todos dormían, y caminabas por el borde del sendero, en Omaha, hasta sentarte debajo de un gran árbol. Ves cómo el árbol deja pasar la luz, la sombra sobre las hojas. Todo es como un sueño, mientras el suave viento te llama; puedes confiar en ese viento. Tú eres esas memorias…”

Es la voz de Marlon Brando, sus recuerdos atrapados en uno de los cientos de casetes que el actor grabó en su casa a lo largo de los años, y que convertidos en la materia prima del documental Listen to Me Marlon, han vuelto a situar al actor en el centro del canon, esta vez no por sus dotes artísticas, sino por su capacidad de abrirse, autoanalizarse, desmenuzar y tratar de comprender el increíble don que tenía entre manos.

El uso de grabaciones privadas no es novedad en el documental: a fines de los 80, Imagine: John Lennon reconstruyó la vida del ex Beatle usando sus cintas, y lo mismo hizo el reciente Mountain of Heck (2015) al entrar en la vida íntima de Kurt Cobain, pero lo que convierte a Listen to Me Marlon en algo único -en una obra maestra, casi- no es el virtual otorgamiento de un pase libre al interior del “otro”, sino la forma en que los testimonios del propio sujeto van recreando, frase tras frase, una personalidad, una forma de ser que a ratos se oculta detrás de sus palabras y en otras se expone desnuda, al borde del dolor, al borde del ridículo, del modo en que sólo hacemos cuando nadie está cerca y nos permitimos el lujo o la tortura de zambullirnos en el yo.

Cuesta creer que un material de esa intensidad y fragilidad haya sido autorizado para consumo público, pero fueron los propios hijos de Brando quienes dieron libertad a los realizadores para indagar en los cerros de grabaciones que el intérprete de El Padrino dejó atrás. Y claro, el acto tiene algo de exhumación desde el inicio mismo del filme, cuando desde el negro de la pantalla emerge un reconocible perfil digital: es Brando, en brillantes pixeles azules formando una suerte de máscara que de pronto se mueve. Sus labios y su rostro se mueven, declamando un monólogo de Macbeth: “la vida no es más que una sombra móvil, un pobre jugador que se retuerce en escena, hasta que ya no se le escucha: una historia narrada por un idiota, llena de sonido y de furia, sin significado alguno”. La imagen es inolvidable. La imagen es perturbadora, inquietante, conmovedora. La voz del actor nos explica que se trata de un experimento científico, al que se sometió en los años 80; pero, a más de una década de su muerte, la sensación es otra: vemos el fantasma de Brando, convertido en espectro como el padre de Hamlet; un recuerdo hablándonos desde el trasmundo; una voz que en adelante nos irá guiando por sus traumas, dudas, triunfos y fracasos, certezas acerca de la perfección de su arte, pero también de lo volátil, de lo fútil que éste puede llegar a ser.

La precisión de cirujano que aplica a la hora de tratar de entender sus motivaciones recuerda al artista totalmente autoconsciente de Meet Marlon Brando (1966), el extraordinario documental que los hermanos Maysles rodaron en Nueva York, mientras el actor hacía la ronda promocional de uno de sus filmes. Parte de ese metraje es rescatado por la nueva película, que además bebe de cientos de registros, fotografías, documentos y escenas de sus clásicos (y también de sus bodrios); pero lo que finalmente queda es esa voz. Su narración, construida como un rompecabezas, a veces limpia y clara; otras, apenas audible y al borde del colapso, confirmando de paso la frase de Whitman: “yo soy inmenso, contengo multitudes”.

Listen to Me Marlon (Estados Unidos, 2015). Dirección de Steven Riley. 112 min.

A los 70, Wenders regresa al camino

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Wim Wenders 2014

Fue uno de los más grandes, pero en algún momento el director de Las alas del deseo se extravió y casi se perdió. Ahora, y vía las fotos del legendario Sebastião Salgado, Wim Wenders parece estar de vuelta. Era hora.

Para qué hacernos los inocentes.

Nos encanta conocer las historias de artistas que se encuentran a sí mismos, y disfrutamos aún más los relatos de cuando estos se pierden, se hunden y resurgen desde su lado oscuro.

De hecho, por darle bombo a los rebeldes, uno tiende a olvidar a la gente que se tropieza en su ruta a la cima y que luego trata de emprender sin haber llegado al toe. Los castigamos por no haber tenido el coraje para convertirse en malditos o en leyendas. Los castigamos por parecerse -más de lo que nos gustaría- a nosotros mismos.

Esto, a propósito del director alemán Wim Wenders, quien hace unas semanas celebró 70 sus años sin que nadie hiciera mucho ruido. Homenajes tuvo, pero ni comparados a la avalancha generada en 2012, cuando sus colegas Werner Herzog y Martin Scorsese entraron en su octava década: a ellos los festejaron como glorias vivientes; con retrospectivas, reediciones, perfiles y libros.

Claro. A su manera, las obras de Herzog y Scorsese han definido el pulso de estos tiempos y el tránsito al cambio de siglo; mientras que lo de Wim se ha ido convirtiendo en una nota al pie y un gusto adquirido, un recuerdo de la era del posmodernismo, el 35mm y las salas de cine arte. No siempre fue así: hubo un tiempo en que Marty y Werner se aferraban como podían a las tablas de sus respectivos naufragios, mientras Wenders era genio y figura.

¿Qué le pasó?

Como siempre en estos casos, la respuesta está en las películas.

WIM Y SEBASTIAO

Festival de Cannes, 2014. Wenders está de regreso en el certamen después de seis años, con el documental La sal de la tierra. Pero no compite en la prestigiosa Selección Oficial, sino en la muestra paralela A Certain Regard; algo que parece raro para un cineasta con su currículum -en 1984 se llevó el premio mayor, la Palma de Oro, con París-Texas-; pero que no lo es tanto, considerando las vergüenzas pasadas con las pifiadas Don’t Come Knocking (2005) y Palermo Shooting (2008). Mejor no arriesgarse otra vez. Medio mundo coincide con que ya no es el infalible cineasta de los años 70 y 80; ni siquiera el director hipster y cool de la década del 90, sino alguien que prefiere ir a su ritmo, donde quiera que éste le lleve: en los últimos 10 años se ha tomado muy en serio uno de sus viejos hobbies: la fotografía. Y sus exposiciones han tenido mejores críticas que sus películas.

Por eso hace sentido el estreno de Le sel de la terre, su recorrido por la carrera y la obra del legendario Sebastião Salgado, quizás si el fotorreportero más importante de los últimos tiempos; maestro del del tratamiento dramático de la luz y del blanco y negro; cronista de grandes masacres, migraciones, tribus perdidas y vidas en tránsito; un trotamundos capaz de plasmar la realidad de golpe sobre una lámina. Es evidente que Wenders siente con él una fuerte identificación: tienen casi la misma edad, superaron la euforia y las incertidumbres de los 60 levantando una obra juvenil poblada por personas a la deriva, en incesante búsqueda de lugar propio, pero que acaban convertidas en víctimas, en cicatrices de un paisaje que -de un momento a otro- se revela tan indiferente como salvaje e insondable.

Wim llegó al proyecto por invitación de Julian, el hijo cineasta de Salgado, quien necesitaba una figura que el propio fotógrafo fuese capaz de respetar; pero sobre todo lo hizo para conocer mejor a su héroe, y ello se nota desde el principio, cuando ambos revisan en el cuarto oscuro las legendarias fotos tomadas por Sebastião en las minas de Serra Pelada, en Pará, Brasil, durante la fiebre del oro del 79: ambientadas dentro de un enorme y profundo cráter, excavado a mano limpia, por 50 mil personas que vistas de lejos lucen cual hormigas, cual esclavos poseídos por su labor. No hay apelación posible: esta es clase de imágenes que el fotógrafo persigue toda su vida y que, una vez captadas, te atormentan el resto de tus días. Intemporales, infernales.

Alguna vez, Wenders rozó ese nivel de belleza y absoluto (El amigo americano, 1977; Las alas del deseo, 1987), pero nunca a esta grandiosa escala. Lo suyo siempre fueron historias privadas de sujetos volcados sobre sí mismos; desterrados por vocación, insertos en una Europa que siempre estaba evocando la sombra de América y viceversa. Al tiempo que Salgado abandonaba el confort de Europa y lo cambiaba por larguísimos viajes hacia el corazón del tercer mundo, Wim dejaba Hamburgo rumbo a Hollywood a probar suerte y estrellarse con una industria que pronto lo convenció de dos cosas: sus sueños americanos eran puro espejismo y marca registrada; sin embargo, para continuar, él mismo tenía que convertirse en una.

Wenders a los 70 años

EL TRABAJO DE LOS OTROS

Tal vez no tuvo mucho margen para elegir. En adelante, el público lo identificaría como un director de sofisticadas películas con elenco internacional y banda sonora escogida a mano; más un árbitro del buen gusto que un gran realizador. Había que globalizarse, pero sin darse cuenta, se estaba encasillando. Algo parecido le había ocurrido a Salgado en los 90, cuando su vocación reporteril se intersectó con su pasión por África, llevándole a registrar una catastrófica sucesión de sequías, hambruna, guerras civiles y revoluciones en dicho continente. Hizo historia fotográfica, pero lo acusaron de glamorizar el dolor y la muerte de terceros, de hacer dinero con la imagen de sufrientes y desconocidos.

La película, a su manera, se hace cargo. Wenders filma las fotos usando impresiones transparentes: basta un sencillo cambio de luz para revelar que Salgado mismo ha estado todo el tiempo detrás de ellas, narrándolas y observándolas al mismo tiempo que lo hace la cámara; haciendo memoria y regresando a esos escenarios de pesadilla, de los que todavía le cuesta escapar; confesando que gran parte de la gente que él inmortalizó en sus fotos, murió exterminada, enloquecida o exánime en esos caminos.

Es el gran y terrible momento del filme.

Por cierto que La sal de la tierra está repleta de bellas imágenes -sobre todo las dedicadas a Génesis, el proyecto de imagen y ecología que llevó a Salgado por todo el mundo, una vez que renunció a seguir cubriendo masacres causada por mano de los hombres-; pero es ese punto de inflexión, el momento de cambio y reconversión del artista, lo que de verdad le interesa a Wenders.

Él también tuvo el suyo, a fines de los 90, cuando -tras una década de películas para el olvido (Tan lejos, tan cerca, 1993; Lisbon story, 1994; El fin de la violencia, 1997)-, su amigo Ry Cooder lo reclutó para viajar a Cuba y filmar a una docena de ancianos que habían vuelto a tocar música, algunos después de cuarenta años. La aventura con el Buenavista Social Club, que acabó convertido en fenómeno global, le permitió olvidarse por un rato de sus gastadas ficciones, pero antes que todo lo dejó libre para algo que disfrutaba mucho: observar la creatividad en los otros.

Y a eso se ha dedicado la mayor parte de estos años: se conectó con el blues del delta del Mississippi, en The Soul of a Man (2003); con el legado de la coreógrafa y bailarina Pina Bausch (2011) y ahora con la obra de Salgado, como si al sumergirse  dentro del trabajo ajeno, encontrase las pistas para poder seguir su propia ruta.

Más aún: puede que ese acercamiento esté por fin interviniendo su trabajo a nivel de largometrajes: su celebración de 70 años lo sorprendió en las cercanías de París, en plena filmación de su adaptación de Los hermosos días de Aranjuez, pieza teatral de uno de sus aliados más queridos, el escritor austríaco Peter Handke. La última vez que colaboraron fue con motivo de Las Alas del Deseo, hace casi 30 años. Esta vez es la historia de un hombre y una mujer, sentados en una mesa al aire libre; se escuchan las hojas de los árboles, movidas por la brisa, mientras ellos comienzan a charlar en el jardín, en una tarde cualquiera, una tarde de verano.

Es un buen punto de partida. Y mejor estación de llegada.

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Wenders en el rodaje de las Alas del deseo

Wenders Esencial

No hay quedarse muchas vueltas para buscar los mejores largometrajes del alemán, sólo basta con ir al pasado. El mismo lo reconoció hace poco, al coordinar la retrospectiva Portraits Along the Road, que reestrena copias restauradas de sus filmes entre 1971 y 1991, veinte años de trabajo insuperable. Entre lo mejor de la muestra:

Alicia en las ciudades (1974). Un fotógrafo en caída libre y una niña abandonada por su madre se convierten en padre e hija temporales, en un hermoso filme sobre la fragilidad de las familias.

El amigo americano (1977). Con los directores Nicholas Ray, Sam Fuller y Dennis Hopper como invitados, Wenders incursiona en el cine negro adaptando a Patricia Highsmith en clave existencial.

El estado de las cosas (1982). Intercambiando equipos y decorados con Raúl Ruiz, Wim filma en Portugal una de sus pesadillas diurnas: la historia de un director que se queda sin película.

Paris Texas (1984). ¿Quién iba a pensar que este cuento de soledad y desiertos sería la estación terminal del neorrealismo y todas las nuevas olas europeas? Ningún filme europeo volvería a ser tan americano.

Hasta el fin del mundo (1991). No se trata de la versión abreviada que llegó a los cines, sino de una verdadera travesía global de casi seis horas, una mirada al cambio de siglo que luce extrañamente contemporánea y familiar. Gran película.

Podcast 216: Crónica de un comité (2014), de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda

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Este es el primer largometraje documental de la dupla compuesta por Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda, tras dos grandes cintas de ficción que se paraban sobre los pies y miraban el mundo con el ojo del documental. Ambas cintas se situaban en la marginalidad o en el trayecto hacia ella, mientras que la cinta que nos ocupa trata de un trayecto hacia el centro: de la ciudad, del país, del poder y de la atención, pero para lograr un fin utópico y con un enorme costo en energía y recursos. Un metáfora transparente del movimiento social del 2011. De eso y más hablamos en el podcast.

Podcast 200: Los Angeles Plays Itself (2003), de Thom Andersen

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Una película sobre películas. O más bien una película sobre la imagen que las películas proyectan de una ciudad. La ciudad más fotografiada del mundo es a la vez la menos fotogénica, dice su autor, lo que es el resultado de procesos político-económicos como la desindustrialización de Los Angeles, y también de rol de comodín como escenario de cualquier cosa, un ciudad que borra su rostro para convertirse en cualquier otra cosa. Los mitos urbanos, la relación con la arquitectura moderna, la vida de las minorías, la degradación de los espacios y servicios públicos, son algunos de los temas que mencionamos y desarrollamos en el podcast.

Podcast 191: La casa es negra (1963), de Forugh Farrokhzad

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Esta película es una semilla, una partícula pequeña y densa de materia de cuyo interior surge un ser vivo que crece y se ramifica pero que no pierde nunca su vínculo con ese pequeño granito del cual salió. Los aclamados cineastas iraníes que ganaron y ganan festivales y admiración salieron todos de este “capote de Gogol”, solo que esta vez el capote era un breve documental por encargo sobre un leprosario, y el Gogol iraní es una poeta/cineasta que murió a los 32 años en un accidente automovilístico. Todo lo que rodea a esta película parece extremo y milagroso. Todo lo que está dentro de ella, lo es. De esto y más hablamos en el podcast.

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