LAS PELÍCULAS QUE NO NOS AVERGÜENZAN

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Nueva York

Sully (2016), de Clint Eastwood

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Clint Eastwood 86

Curioso el timing con que se estrena lo nuevo de Clint Eastwood y Tom Hanks: esta parábola de valentía y arrojo comunitario llega justo en el momento en que Estados Unidos, sus ideales y valores, parecieran estar quebrándose en dos.

Si uno se toma esos relajados cruceros que dan la vuelta en torno a la isla de Manhattan, poco antes de llegar de regreso al muelle 83 el guía hará una obligada referencia al heroico aterrizaje del vuelo 1549 de US Airways en pleno río Hudson, ocurrido un 15 de enero de 2009. Lo mencionará porque ellos mismos –y varias otras empresas turísticas- vieron pasar el avión por encima de sus cabezas y se lanzaron de inmediato al rescate de los naufragados. A casi siete años de distancia, el suceso se ha convertido en parte del folclor y la épica local. Era lógico que, más temprano que tarde, alguien hiciera la película.

Y más lógico aún que esa persona fuese Clint Eastwood.

Inmerso desde hace más de una década en proyectos basados en historias reales, Eastwood se movió velozmente para comandar la adaptación de Highest Duty, el libro del piloto Chesley “Sully” Sullenberger, quien tras amarizar con los 155 pasajeros del vuelo a salvo se transformó en una celebridad nacional, una que en Sully –la película- es interpretada nada menos que por Tom Hanks.

Suena muy gringo todo, ¿cierto? Más aún después de las patrioteras polémicas armadas de cara a la reciente elección presidencial estadounidense y la inminente presidencia de Donald Trump (ver recuadro); pero, en lo que al filme respecta, cualquier sugestión de “grandiosidad americana” debería relativizarse, porque si bien la historia del vuelo 1549 calza perfecto con la epopeya del héroe que logra lo imposible -algo que tanto gusta en Hollywood-, hay algo específico en Sully que la separa de la propaganda descarada y es que el propio piloto remarcó a los productores la necesidad de que la cinta fuera un relato comunal, porque a su juicio el hecho real también lo fue. Es cierto que Sullenberger ocupó el rol central, pero el éxito del salvataje efectuado en apenas 24 minutos corrió también a cargo de las numerosas embarcaciones que se allegaron a la nave, al actuar de los equipos de emergencia y el criterio exhibido por pasajeros que siguieron procedimientos que funcionaron a lo largo de toda la cadena. Colgándose de esta última idea, Todd Komarnicki -guionista del filme- ha dicho que en su opinión Sully representa una situación inversa a la ocurrida el 11 de septiembre de 2001, una instancia donde todas las salvaguardas funcionaron,  y Warner Bros. parece haberle comprado la teoría: programó el estreno para el 9 de septiembre pasado, apenas dos días antes del 15º aniversario del ataque a las Torres Gemelas.

La película en sí enfrenta todo el asunto con más pragmatismo: estructurado en torno a la investigación conducida inmediatamente después del accidente por la Junta Nacional de Seguridad del Transporte (NTSB), para despejar dudas sobre una posible negligencia de los pilotos, el relato vuelve reiteradamente sobre un accidente que Sully recuerda casi en espasmos, bajo la forma de repentinos flashes y pesadillas nocturnas. La recuperación progresiva de esos 208 segundos en vuelo acaban por convencerlo de que, a la larga, ese brevísimo lapso pesará más que sus 40 años en el aire, erigiéndose como la verdadera medida de su imagen ante el ojo público. Esos momentos se convertirán en un mito urbano, una historia neoyorkina y un eslabón más de esa institución que algunos llaman el “carácter americano”. Eastwood ya había ingresado anteriormente en este territorio –antes explorado de forma indeleble por su maestro John Ford- al delinear la leyenda del pistolero William Munny, en Los imperdonables (1992) y registrar el circo mediático armado en torno a los héroes de Iwo Jima en Flags of Our Fathers (2005), pero con Sully la formación del mito es examinada al interior de una bestia muy distinta: el frenético y posmoderno ciclo noticioso. De hecho, lo más inquietante de la película no son las numerosas y precisas recreaciones del arriesgado aterrizaje sino la velocidad con que el protagonista adquiere conciencia de su nuevo estatus de héroe: apenas ocurrido el incidente, Sully llama a su mujer para decirle que él está bien; ella no capta el sentido y él le dice que mejor prenda el televisor, que ahí comprenderá. Esa noche, observando las imágenes del rescate en los noticiarios, siente como si todo eso le hubiese ocurrido a otra persona. A la noche siguiente, en un bar local lo reconocen de inmediato y hasta le dedican tragos en su honor. A los pocos días, toda la tripulación está invitada al Late Show de David Letterman, convertidos en celebridades instantáneas. Lo que en la era de los pistoleros y las conquistas fronterizas podía tomar años, a veces toda una vida y más allá, hoy semeja más bien un virus que se esparce sin control a menos que el propio involucrado posea el temple necesario para aplicar los necesarios frenos. Como si esa disposición extra a resguardar la privacidad, la integridad y el sentido de sí mismo fuese hoy una parte central de lo que entendemos por heroísmo.

Es así que Sully viene a cerrar el círculo que Eastwood había abierto con American Sniper (2014), su cinta anterior. Ahí donde la saga de Chris Kyle -el francotirador más certero del ejército- es interrumpida de golpe y trágicamente antes que él consiga asumir a cabalidad su propia realidad como víctima de la guerra a la que tan bien sirvió, convirtiéndose de paso en una leyenda (pero también en un mártir más de cierta América blanca), Chelsey Sullenberger, hombre ordinario en circunstancias extraordinarias, parece emerger como símbolo de un sentir opuesto: del profesionalismo, la entrega y el espíritu de cuerpo que se le exige al ciudadano de a pie, día a día (cualidad que el carisma de Hanks en pantalla resuelve de manera directa y frontal).

Es interesante que una noción de esta clase se exprese precisamente en instantes tan divisivos como estos para Estados Unidos y que sea Clint Eastwood, un libertario que públicamente le negó su voto a Hillary Clinton, quien los exprese. Trae a la memoria el extraordinario final de My Darling Clementine (1946) en el que el sheriff Wyatt Earp -encarnado por Henry Fonda- decide abandonar Tombstone, después de haber “limpiado la ciudad”. Al igual que Sully, Earp tiene claro que allí no hay espacio para héroes solitarios que hacen justicia por su propia mano. Que en el futuro el caos volverá, pero el encargado de controlarlo ya no será gente como él, sino la comunidad. En pleno.

 

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¿Cine americano a la medida de Trump?

La pregunta que muchos comienzan a hacerse estos días es cómo deberían reaccionar los medios frente a la presidencia de Trump. Desde ya se anticipa una complejísima relación con la prensa escrita (de abierta oposición), gran tensión en la TV (acusada, por muchos, de haberse excedido en la cobertura del republicano) y una eventual era dorada del humor y la sátira política, sobre todo porque Donald J. tiene la piel muy sensible a cualquier tipo de crítica. Pero, considerando lo anterior, ¿qué debiera ocurrir con el cine en los próximos cuatro años? Polemistas como Michael Moore anunciaron de inmediato que se irán con todo, al extremo de convertirse en activistas audiovisuales si ello fuese necesario; pero dudo que Hollywood haga una profesión de fe similar. Es más, películas como Patriot’s Day, acerca del atentado realizado durante la maratón de Boston en 2013, se están comercializando abiertamente para el público que votó “Make America Great Again”. Aunque sagas como Los juegos del hambre y Fantastic Animals -el nuevo spinoff de Harry Potter- se prodiguen en tramas sobre sociedades opuestas y desafíos a la libertad (los distritos versus la capital; los magos contra los Anti Majs), la realidad es que superproducciones de ese tamaño son, necesariamente, entes de sesgo conservador. Se necesitan demasiados dólares para mover esa maquinaria. Para funcionar y replicarse, tienen que venderle tickets a los votantes de Hillary, pero también a los de Trump. De modo que la tarea de hacer la diferencia queda en manos del cine independiente. ¿Estará éste a la altura? Buena pregunta.

40 años de Taxi Driver: Parábola de disolución

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Taxi Driver

La imagen lleva poco más de una semana dando vueltas: De Niro, Scorsese, Keitel, Jodie Foster y Cybill Shepherd. Todos juntos, sonriendo ante la cámara, en celebración de los 40 años de Taxi Driver, durante la última edición del Tribeca Film Festival. La foto se viralizó de inmediato, repletando de “me gusta” y emojis en redes sociales que amplifican a la perfección esta clase de festejos. Extraño y juguetón destino para una película que al momento de su debut en salas –el 8 de febrero, 1976- fue tildada poco menos que de apocalíptica, pero que hoy es evocada con todo el respeto que se debe a las leyendas.

Al final, siempre es un asunto de perspectiva. Tal vez esos sí eran tiempos de “acabo de mundo”, con estructuras y valores en crisis; mientras que los de hoy son básicamente de wi-fi,  infinitos posteos y adormecido entretenimiento on demand. Más allá de esas simplificaciones, llama la atención la reverencia con que hoy nos tomamos las correrías nocturnas de Travis Bickle, el insomne taxista que recorre un midtown neoyorkino tan desvelado y al borde como él mismo. Un paisaje –Times Square, W 57th Street, la Séptima y Octava avenidas y sus intersecciones con Broadway- que ahora resulta virtualmente irreconocible tanto para el turista casual como para los mismos sujetos que día a día transitan por esas calles, edificios y comercios transformados, demolidos, vueltos a inaugurar, presas de un ciclo de uso y abuso del cual pocas memorias y cosas se salvan. La propia película lleva tiempo rescatada como uno de esos afortunados artefactos: en 1994, fue incorporada al National Film Registry de la Biblioteca del Congreso, en plena vigencia de la política de “tolerancia cero” impulsada por el alcalde Rudolf Giuliani, quien advertida o inadvertidamente hacía realidad uno de los afiebrados deseos de Travis: “un día, vendrá una lluvia de verdad y limpiará la mugre de estas calles”.

A su manera, Giuliani erradicó, borró del mapa a la Nueva York en caos de las décadas del ‘70 y ‘80, pero el eco de ese monólogo que el protagonista resuelve en atroz y compulsiva violencia aún resuena e inquieta. El guionista Paul Schrader siempre ha insistido que fue su manera de exorcizar una apabullante crisis afectiva y personal; al momento de su estreno, el crítico Manny Farber la acusó de grandilocuente; John Hinckley, el perturbado sujeto que atentó contra Ronald Reagan, dijo sentirse identificado plenamente con el mensaje de la cinta, y, con motivo de los 25 años del filme, Jonathan Rosenbaum incluso sugirió que parte de la audiencia veía en Taxi Driver la culminación de una irresponsable fantasía de vigilancia civil que, durante la cruenta escena final, culmina en una suerte de liturgia de la justicia ejercida por la propia mano.

La condena de Rosenbaum dista de ser la última palabra al respecto. Los verdaderos clásicos nunca paran de cambiar ante nuestros ojos: en estos últimos quince años, se ha vuelto inevitable ver en los tiroteos masivos de Columbine, Virginia Tech, Charleston y tantos otros, la enloquecida sombra de aquel “solitario enviado por Dios” (“I’m God’s lonely man”), como se autodenomina Travis; pero, más que nunca, el filme se desenvuelve ante nosotros como una parábola de disolución no sólo ética sino metafísica. Un estadio terminal evocado por la expresionista paleta de colores del joven Scorsese -donde no sólo los rojos sangran y se desparraman por el plano, sino también los blancos, los verdes y los amarillos- que expone ante el espectador una ciudad y una realidad que han dejado de negociarse en términos físicos, para desplegarse como cárceles mentales, inescapables.

TAXI DRIVER (Estados Unidos, 1976). Con Robert De Niro y Jodie Foster. Dirección de Martin Scorsese 

Los muchos caminos de Spike

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Spike Lee

A sus 59 años, Spike Lee ha cumplido muchos de sus sueños, cometido toda clase de errores y peleado más de la cuenta con la industria. Se podría decir, con razón, que tiene derecho a relajarse un poco, pero este tipo no tiene ganas de parar. Esto recién está empezando, dice.  

Cuando la propuso, había parecido una excelente idea; pero, a mitad de camino, Spike Lee comenzó a preguntarse si acaso su afinado instinto para la polémica le había fallado esta vez.

Estaba en Chicago, a mediados de 2015 y en pleno rodaje de su nueva película, con la alcaldía de la ciudad respirando en sus espaldas, el Chicago Tribune escribiendo editoriales en su contra y mientras era troleado por cientos en las redes sociales. Y todo por haberle puesto al filme Chi-Raq.

Tendría que haberlo calculado desde el principio. En tiempos de extrema corrección política, como los que corren, ocupar la palabra que las propias bandas delictuales usan para referirse a los peores barrios del sur de la ciudad equivalía a apagar un incendio con bencina. Pero, ¿qué le iba a hacer? A su parecer, equiparar Chicago con Irak hacía sentido: los 7356 muertos en las guerras de pandillas locales, desde 2001 a la fecha, superan al número de soldados estadounidenses muertos en combate durante las guerras de Afganistán e Irak. Además, si alguien tenía que plasmar esa carnicería, esa virtual campaña de exterminio entre afroamericanos, tenía que ser Spike Lee, ¿no?

Bueno, no necesariamente.

Aunque medio mundo aún lo identifica con las tensiones raciales y urbanas de Haz lo correcto -su obra maestra de 1989-, una mirada más detenida al conjunto de sus filmes demuestra que Lee nunca fue un realizador expresamente violento. Aunque la figura del delincuente no es para nada ajena a su mundo, Lee jamás explotó la moda “gangsta”, ni las armas ni las películas de pandillas como otros sí lo hicieron. En su momento, se peleó a muerte con su amigo Quentin Tarantino por lo que él consideraba un uso abusivo de palabras y estereotipos asociados con los negros y acabó por desplegar un verdadero abanico de películas en torno a la experiencia y la cultura afroamericana, desde el jazz (Mo’Better Blues), vidas ilustres (Malcolm X), la autobiografía (Crooklyn), los derechos civiles (Get on the Bus), el stand-up (The Original Kings of Comedy) y el controversial “blackface” (Bamboozled) hasta grandes frescos documentales, como When the Levees Broke, acerca de las consecuencias del huracán Katrina en la vida de Nueva Orléans. Un legado inmenso levantado en poco más de tres décadas, pero al mismo tiempo construido de cara a una audiencia que progresivamente se fue volviendo cada vez más pequeña y de nicho. El propio realizador demostró tenerlo claro en 2002, cuando emergió con su magistral La hora 25, un trabajo en torno a Nueva York y la tragedia del 11 de septiembre, pero antes que todo una cinta protagonizada por blancos -Edward Norton y Philip Seymour Hoffman-, como si conscientemente estuviera en busca de una audiencia más grande antes de perder el impulso. Casi lo logró al reunirse con Denzel Washington en su primer filme “hollywoodense”, el thriller Inside Man (2006), pero todo se derrumbó un par de años más tarde al pecar de ambicioso y rodar Miracle at St Anna, un filme sobre una compañía de soldados negros en la Segunda Guerra Mundial. Iba a ser su “Soldado Ryan”, pero no alcanzó a recuperar ni 10 millones de dólares de los 45 invertidos. La clase de fracaso que puede marginarte de la industria. O que, por lo menos, te convence de enmendar camino.

Nunca se sabe con Lee. Pasó cuatro años dedicado a los documentales y luego explotó en muchas direcciones a la vez: anunció que en Red Hook Summer (2012) retornaría a Mookie, el repartidor de pizza que encarnó en Haz lo correcto, pero al final su rol era apenas periférico dentro de una durísima trama centrada en un predicador que revela su pasado como abusador sexual a sus feligreses. Luego, volvió a jugarse la carta de Hollywood en el remake del clásico coreano Old boy (2013). Nuevo fracaso. Al mismo tiempo que se asomaba como sorprendente biógrafo de Michael Jackson (ver recuadro), filmó los especiales de los comediantes Jerrod Carmichael y Katt Williams, produjo un par de películas de nuevos directores y anunció que financiaría su nuevo proyecto vía crowfunding. En el último par de años se ha vuelto difícil seguirle el ritmo, saber qué es lo que le importa en medio de toda esa actividad frenética. O si lo que realmente le asusta es parar.

Y entonces, en medio de todo eso, llegó su Oscar.

Oscar Spike

ENTRE TYSON Y LOS GRIEGOS

“Me voy a tomar algo de tiempo acá arriba, como suelen decir en la Iglesia, ¿OK?”. Así, con esa advertencia, partió Spike su discurso el 15 de noviembre pasado, durante la cena de los Governors Awards, en donde la Academia entrega sus Oscar honorarios. En el pasado, lo habían nominado dos veces -en 1990, por Haz lo correcto, y en el 98, por el documental 4 Little Girls-, pero Lee era el primero en reconocer que su personalidad no calzaba ni con la organización ni con sus estatuillas. Lo reflejó en un discurso plagado de recuerdos y agradecimientos, pero también con un cierre que dejó a varios en shock: “Estoy seguro que todos acá votaron por Obama, ¿cierto? Pero cada vez que entro en las oficinas de ustedes no veo negros por ningún lado, salvo por el guardia de seguridad que chequea mi nombre en la lista, a la entrada del estudio. Así que nos podemos llenar la boca de buenas intenciones, pero urge tener una conversación muy seria en torno a la diversidad en esta industria. Hoy, es más fácil que un negro sea presidente de los Estados Unidos a que éste a la cabeza de un estudio o de un canal”.

No podría haber elegido mejor timing. A los dos meses, la propia Academia estaba con el agua al cuello por acusaciones de racismo y discriminación, una vez que se anunciaron las nominaciones al Oscar y nuevamente no hubo afroamericanos mencionados en las candidaturas. Medio mundo corrió a sacarle declaraciones a Lee, pero éste no picó: dijo que no estaba llamando a boicotear la ceremonia, pero que -pese a su Oscar honorario y todo- esa noche el tenía una cita más importante en el Madison Square Garden, para ver a los New York Knicks. Llegó al partido con impecable tuxedo negro.

¿Por qué no quiso incendiar Troya? Tal vez porque era un blanco demasiado fácil. O porque los sinsabores pasados con Chi-Raq le habían mostrado la otra cara de la moneda. Y quizás hay otra explicación, una más simple: el tipo ama las películas, ama la idea de espectáculo y celebración, del cine como correlato de nuestras mejores cualidades, pero sobre todo de nuestras limitaciones. Ese es, de hecho, el tema central del proyecto más bello y arriesgado que el cineasta ha intentado en esta década, Mike Tyson: Undisputed Truth. Emitido como un especial de HBO, en 2013, es el registro filmado del show unipersonal que el ex campeón de box presentó a teatro lleno durante una breve temporada en Broadway. La versión dramatizada de su autobiografía, cargada de triunfos y feas caídas, confesiones, equívocos, sueños, arrepentimientos varios y acciones de gracias. Viendo a Tyson moverse por el escenario, recreando sus momentos estelares y varios para el olvido es inevitable recordar las escenas finales de Toro Salvaje, con Robert de Niro encarnando a un desgastado Jake La Motta en su fase de comediante de cabaret. Pero ahí se acaban las comparaciones: aunque ayudado por las ingeniosas visuales creadas por Lee, el tatuado Mike no tiene ni la mitad de la elocuencia del legendario actor, pero sí el kilometraje vital necesario para revivir sin falsos pudores momentos atrozmente íntimos (como la muerte de su hija de cuatro años), construyendo arriba de la tarima el retrato al completo de un hombre acostumbrado -y también devastado- por haber pasado toda una vida bajo los focos. El efecto es apabullante: Tyson no será un ídolo intocable, pero tampoco es un despojo; su humanidad se vuelve dolorosa, épica y cómicamente palpable, en la medida que se refleja sin esfuerzo contra la nuestra.

Comparados con ese personaje titánico, es lógico que los personajes de Chi-Raq terminen opacados. Sobre todo porque, al contrario de lo que muchos creyeron, el director nunca pensó en el asunto como una historia de pandillas. Grande fue la sorpresa cuando anunció que su película en realidad era una versión moderna de Lisístrata, de Aristófanes, una comedia donde las mujeres de Atenas deciden parar la guerra negándose a tener sexo con sus parejas. O, dicho al modo de Spike Lee, “no peace, no pussy”. Siguiendo los pasos de la obra, la Lisístrata del filme (la actriz Teyonah Parris, mejor conocida como Dawn, la secretaria de Don Draper en Mad Men) detiene temporalmente la guerra entre dos bandos, pero además expande su campaña en forma viral, nacional y hasta mundial, mientras Spike se lo pasa en grande filmando algo que abiertamente es una alegoría, una suerte de “passion play” con narrador incluido (Samuel L. Jackson, quién más) y que incluso está hablada en verso (!), generando un curioso y bien avenido matrimonio entre teatro griego y suaves rimas hip hop, que no alcanza a sentirse fuera de lugar.

Mirándola con cierta distancia, puede que se trata de una mejor idea que de una gran película. Pero, ese no es el punto: a estas alturas de su carrera -y tal como su ídolo Woody Allen- Spike parece más concentrado en expandirse y en producir que en darle medio a medio al blanco. No por nada el deporte favorito de ambos es el básquetbol, donde el que gana no es quien más acierta, sino quien más lo intenta.

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Spike & Mike

Habían colaborado brevemente a fines de los 90 en los clips para el single They Don’t Care About Us, pero la idea de Michael Jackson y Spike Lee nunca estuvo en la cabeza de nadie hasta que, después del homenaje que el realizador organizó para el fallecido artista en Brooklyn, en 2011, se lanzó la idea de “Bad 25″, un documental sobre la creación de dicho álbum. No sería un proyecto biográfico -alimentar nuevas polémicas no era el objetivo- sino una mirada a lo que consumía las energías creativas del músico. La película se emitió en 2012, sacó aplausos, y todos pensaron que se había acabado. Pero, a fines del año pasado y de la nada, Lee anunció que estaba terminando una especie de precuela: The Journey from Motown to Off the Wall. Y ahí quedó claro. Todo parece indicar que estamos frente no a un par sino a una serie documental sobre MJ que atravesará toda su vida y que probablemente le tomará a Spike lo que resta de la década. El nuevo filme se estrenó hace sólo unas semanas y sólo expande lo que ya se avizoraba en el anterior: todo esto no es más que una preparación para el que será la pièce de résistance: el making of de Thriller. ¿Hay alguna fecha tentativa? Tanto el realizador como la sucesión del artista guardan total silencio al respecto. De algo no cabe duda: buscarán conseguir algo épico.

Woody Cumple 80 (y no se rinde…)

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Woody

En la recta final hacia sus ochenta años, el director de Interiores, Zelig, Celebrity y tantas otras, no se da tregua. Allen trabaja al mismo ritmo que hace más de medio siglo y, aunque sus películas de hoy palidecen frente a las antiguas, nos hemos acostumbrado a verlas año tras año. Como si fuera a ocurrir para siempre.

 

“¿Tiene algo de bueno vivir para siempre? A veces, en las noticias, veo reportajes sobre cierta gente muy alta, que vive hasta los 140 años en villas cubiertas de nieve. Por supuesto, lo único que comen es yogurt, y cuando finalmente mueren no los embalsaman. Los pasteurizan”.

Woody Allen

Si todo sale de acuerdo al plan, el próximo 1 de diciembre Woody Allen debería festejar su cumpleaños en la sala de montaje, editando su película número 47 (“si me sale bien, le pondré un título ambicioso, tipo “Poetas de Nueva York”; si sale mal, algo genérico como “Llueve en la ciudad”). Una pausa para almorzar; luego, de vuelta a editar, cena con la familia y, al final del día, dormirse angustiado por la serie de TV que se comprometió a entregar para Amazon en 2016 (“fue un error tremendo”). Nada es perfecto.

Mientras el resto del mundo toma nota de sus ochenta años -tal como hicimos con motivo de sus 70, cuando estrenó Match Point y descartó la jubilación-, él hará oídos sordos y continuará como siempre. Trabajando. Sin preocuparse de lo que quedó en el pasado o de lo que viene por delante. Lo ha hecho con tal intensidad y durante tanto tiempo -más de seis décadas- que esa actitud resiliente bien puede haberse convertido en el rasgo definitorio de su personalidad. Atrás, muy atrás quedan el guionista de radio y TV, el comediante de stand up, el clarinetista amateur, el humorista intelectual, el director revelación y el hombre del escándalo. Esas y otras encarnaciones todavía reaparecen de cuando en vez, sobre todo si alguien necesita echar mano de ellas para hacer memoria del viejo siglo XX, pero palidecen ante la figura del dinámico anciano que persiste en realizar una película al año, contra viento y marea, sin preocuparse mucho ya de cómo le salen y de por qué existen.

Porque claro, ya no es un secreto: este Woody no es el de antes. No es el tipo listo que, a punta de porfía y codazos, logró pasar de bufón a la silla del director (Take the Money and Run, 1969); ni tampoco el que se atrevió a convertirse en antihéroe romántico (Annie Hall, 1977), a filmar sufridos melodramas (La otra mujer, 1988) o comentar en pantalla su atormentada vida personal (Maridos y esposas, 1991). Sería fácil decir que -en lugar de sus yo anteriores- el Allen actual es un artista en paz, encontrado consigo mismo y satisfecho con su legado. Olvídenlo. A juzgar por las entrevistas ofrecidas con motivo de su último filme, Irrational Man (que aún no asoma por estos lados), su entrada en la novena década lo muestra tan vacilante y desengañado como siempre: aún se considera un cineasta de segunda o tercera división; alguien con buenas ideas, pero incapaz de traducirlas como le gustaría; siempre decepcionado, dejando atrás la oportunidad de redimirse, postergándola para la siguiente ocasión frente al arco. Según él, somos nosotros los que nos auto engañamos con Woody, y caemos deslumbrados con sus tretas. Si de él dependiera, Allan S. Konigsberg se sacaría a sí mismo de la historia del cine.

UN ESTILO TARDÍO

Por supuesto que exagera. Quien haya visto Manhattan (1979), Crímenes y pecados (1989) o incluso la desbordada Deconstructing Harry (1998), sabrá que se encuentra en presencia de un talento mayor. Alguien que, aparte de saber dónde poner la cámara, qué filmar y dónde cortar, fue capaz de enseñarse a sí mismo suficiente de dramaturgia y naturaleza humana como para avizorar momentos indelebles. No importa cuánto le haya robado a Bergman, a Fellini, a Groucho Marx o a Milton Berle -porque, que conste, fue bastante- Allen logró recontextualizar el universo de cada uno, combinarlos y volcarlos sobre un escenario en el que se sentía cómodo: una Nueva York captada al nivel del suelo, tan frenética como eterna e interminable, pero que a fin de cuentas resultaba tan fantasía como la imaginada por los musicales de Fred Astaire. Uno puede repetir la misma ruta de Mickey Sachs, su personaje en Hannah y sus hermanas (1986), y darse vueltas por el Upper West Side, caminar por el Central Park en pleno otoño, perderse en los edificios del Midtown y al final entender que la ciudad celebrada en la película sólo está contenida ahí, en esas imágenes. Como en una bella bola de cristal.

Tal vez es por esa misma razón que el propio Allen ha evitado, conspicuamente, volver a filmarla como en esos días y en su lugar haya optado por irse de tour a Europa durante casi diez años -desde Match Point (2005) hasta Magic in the Moonlight (2014)-, con resultados notoriamente dispares. La mayoría coincide en que algo sustancial se perdió en el camino (si es que ya no se había perdido antes), como si el tipo que emergió de este “paseo” estuviera deliberadamente fuera de compás, reciclando argumentos, caras y situaciones; más dependiente que nunca de la capacidad de los actores para darle vida a sus diálogos. A gusto sobre un escenario que se siente prefabricado y que no contiene un gramo de verdad.

Y puede que ahí esté la trampa. El que haya estado persiguiendo algo de realidad en el último Woody, mejor que se rinda ahora. No es casualidad que el carnaval fellinesco haya infectado al joven Allen hasta el tuétano, a principios de los años 60, cuando junto a Mel Brooks y Carl Reiner todavía escribían chistes para su ídolo, Sid Caesar. Nunca logró sacudirse de ese impacto inicial y se pasó buena parte de la vida tratando de recapturarlo, llegando prácticamente a rehacer la magistral Amarcord (1973) de Federico en las secuencias de su autobiográfica Días de radio (1987). Hoy, eso ya no parece necesario. Escribiendo en el New Yorker a propósito de Irrational Man, el crítico Richard Brody propone una idea muy bella. El Allen de estos años postreros es una suerte de artista del bosquejo: “a medida que su escritura se ha vuelto cada vez más esquemática, saltando sin demora al corazón de la trama, su dirección se ha vuelto clara, casi diáfana; como si el pesado trazo del óleo de pronto se volviese traslúcido. El disfrute de percibir el mundo que te rodea combinado con el infierno de la autopercepción”.

PICANDO PIEDRAS

La ironía es que este ligero y desenvuelto “estilo tardío” le llega cargado de contradicciones. De tener que vender sus películas viajeras como quien promociona unas vacaciones all inclusive, de ver morir a sus legendarios managers: Jack Rollins falleció en junio pasado, con 100 años cumplidos. Charles Joffe ya había partido, en 2008; de salir a defenderse en el New York Times de las acusaciones de Mia Farrow -su mejor colaboradora, su peor enemiga-, atreverse a firmar con Amazon un contrato para producir una miniserie de seis capítulos (él, que dejó de ver tele en los años 70); renunciar a filmar en 35mm y pasarse al digital en su próximo filme. Con todo a su alrededor transformándose y volviéndose irreconocible, no extraña que -como nunca- su torrente de películas se sienta más y más al margen del tiempo, tal como esas encopetadas comedias que la Paramount produjo en los ’30s, en plena Depresión, y que él mismo festinó y homenajeó en La rosa púrpura del Cairo (1984).

¿Irán a convertirse, como aquellas, en arcanos artefactos de época? Es probable que, de cierta forma, ya lo sean. No hay que poner las manos al fuego porque Woody y sus filmes se integren a ese selecto grupo de cosas que, según él, hacen la vida tolerable -Groucho Marx, el segundo movimiento de la sinfonía “Júpiter”, “Potatohead’s Blues” de Louis Armstrong, las manzanas y peras pintadas por Cézanne, las películas suecas, “La educación sentimental” de Flaubert-; no hay que olvidar que por cada Broadway Danny Rose (1983) y Blue Jasmine (2013), hay que tolerarle algo como A Roma con amor (2012).

Dicho en sus palabras: “Siempre aspiré a ser un artista, pero nunca sentí que tuviera la suficiente profundidad o sustancia”. Y claro, de su generación, fue Philip Roth quien escribió las grandes novelas; Susan Sontag brilló en el ensayo y Stephen Sondheim compuso los musicales definitivos. Comparado con esos titanes, Allen debe sentirse como el picapedrero que sueña con emerger un día como escultor; pero mientras los otros mueren, se agotan o se retiran, él sigue frente a su piedra. Golpe tras golpe tras golpe.

Podcast 226: La juventud de Chantal Akerman (1968-1979)

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Desde fines de los 60 y durante toda la década de los 70, la realizadora belga Chantal Akerman expandió el universo de lo filmable a través de diversos experimentos audiovisuales. La sórdida geometría de un hotel mudo y celador de sus pasajeros; la mirada asombrada de Nueva York que no sabemos si es un recuerdo o la imaginación de una madre ausente; la historia de infancia, adolescencia y juventud de una hablante que es la propia realizadora… y al centro de todo ello está el vórtice llamado Jean Dielman, y sus reflexiones sobre el tiempo, el espacio, el montaje, la sujeción de las mujeres, la sexualidad y la vida urbana, entre otros tópicos. De eso y más hablamos en el podcast.

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