LAS PELÍCULAS QUE NO NOS AVERGÜENZAN

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Raúl Ruiz

Tres Tristes Tigres (1968), de Raúl Ruiz

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Tres Tristes Tigres 1

Era fines de noviembre de 1968, Tres Tristes Tigres no llevaba ni quince días en cartelera y a Raúl Ruiz ya le estaban aguando la fiesta: Germán Becker, el director de Ayúdeme usted compadre, el gran éxito del momento, no ocultaba el disgusto que le había causado el estreno: “una película mala, a la que no asiste público, le hace daño a todo el cine chileno”. Ruiz, quien se había llevado el aplauso de la crítica, la cual había descuerado la obra de Becker, contestó que el “Compadre” era “un filme que le hacía daño al país. Lo está enfermando de chauvinismo más de lo que ya está”.

Con los años, el cineasta se metería en una que otra polémica local, pero ninguna tan colorida (pueden revisar el episodio en CineChile.cl, que rescata la nota original de Revista Ercilla). Mal que mal, sus ladinos “Tigres” eran la perfecta respuesta al soleado y risueño país que Becker se había inventado a partir de un puñado de canciones, paisajes y rostros conocidos. Ruiz lo tenía claro hace casi medio siglo y esa sensación se refrenda ahora, cuando el filme vuelve en gloria y majestad, en la muestra de veinte de sus películas que la Cineteca Chilena programará desde el 8 de julio.

Los que por años se acostumbraron a verla borrosa y casi inaudible, en una copia a punto de desarmarse, se sorprenderán con la belleza de la restauración -elaborada a partir de un internegativo que estuvo almacenado durante décadas en el British Film Institute-, pero sobre todo por el preciso diagnóstico que el director desliza en torno a la desidia y claustrofobia nacional, y no me estoy refiriendo a la de fines de los ‘60: aunque poco y nada sobrevive hoy del insomne y desvelado Santiago que retrata el filme, la compulsión de la capital se devela al completo en las andanzas de Tito (Nelson Villagra) y Rudy (Jaime Vadell), empleado uno y dueño el otro de una automotora que sobrevive a punta de cheques rebotados y deudas perennes. Pero Ruiz no está interesado en los hechos sino en las apariencias, en las fábulas que ellos se inventan para continuar animando sus respectivos circos. Tito hace como que trabaja, pero cada paso que da en la cinta junto a su hermana (Shenda Román) y su mejor amigo (Luis Alarcón), va impulsado por un torbellino de trago, comida y borracheras, que se renueva sin descanso, noche a noche. Rudy anda en las mismas y quizás algo peor: obligado por un asunto de clase a llevar una vida “pituca” y demostrar prosperidad, todo en él se ha vuelto fachada, careta, simulacro. Y quizás ahí es donde radica el poder que el filme todavía ejerce sobre nosotros, hijos y nietos de la generación que la cinta retrata: entre chiste y chiste, bolero y bolero, botella y botella, sus imágenes apenas dejan espacio para llorar miserias, mirar hacia atrás ni menos hacer autoexamen. La farra sin fin, el carrete terminal que mantiene ocupados –o, mejor dicho, distraídos- a los pasajeros de esta historia, parece directo antecesor de nuestra escapista vida de posteos, chat, preemergencias, partidos de la selección y protestas cada día jueves; una suerte de instancia normalizadora, repleta de pequeños detalles, sobreentendidos, bromas privadas, conatos de lucha, trámites abandonados, treguas apresuradas y canciones a medio cantar. El mundo convertido en el trabalenguas del título. Algo que declamas en forma espasmódica, que jamás alcanzas a terminar “como Dios manda” y, simplemente, dejas a la mitad. Botado como perro.

Puede que se trate de un sentimiento universal, pero Ruiz lo expresa de forma tan específica, endiablada y clausurada, que se entiende el estupor con que a veces reaccionan los críticos extranjeros que se exponen a la experiencia. Saben que se trata de algo único y les fascina; pero no hay caso: por más esfuerzo que hagan, siempre habrá un nivel más, otro sótano o altillo en esta casa de locos, que los dejará fuera del juego. Afincado en Francia tras el golpe militar, el realizador echaría mano repetidamente de esa innata aptitud para configurar películas como quien se arma laberintos, pero el que vea los Tigres por primera vez –y, en cierto modo, mirar esta restauración es casi “ver” una nueva película- tendrá el raro privilegio de acceder al producto original, aquel del cual emanó todo el resto de sus entelequias e inagotables ocurrencias. Hablándole a Ercilla, Ruiz lo pintaba a propósito de forma mucho más simple: “muestro la vida de un santiaguino medio. Nada de lo que le ocurre es realmente importante. Si pasa algo importante, no se da cuenta.”

¿Esa era la idea, desde un principio? Poco importa: el joven realizador que fue capaz de atrapar, de encarcelar esas visiones, se ha vuelto tan eterno como ellas.

TRES TRISTES TIGRES (Chile, 1968). Con Nelson Villagra y Jaime Vadell. Dirección de Raúl Ruiz. 98 min. En Cineteca Nacional entre el 8 y 31 de julio.

La máquina de mirar: 5. El siglo latinoamericano

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DEUSEODIABO

Cualquier discusión en torno a América latina y el cine debe incluir dos conceptos que para muchos están pasados de moda. Centro y Periferia.

Consideradas redundantes en un mundo presuntamente globalizado como el que habitamos, esas nociones aún tienen validez en el plano del audiovisual por una razón muy simple: Hollywood y Europa aún imperan en, prácticamente, todas las carteleras del mundo. Y en proporción abrumadora. El cine latino es periférico incluso en su propio continente de origen, y al respecto no hay pero que valga.

Es por lo mismo que no hace mucho sentido caracterizar al cine de nuestro continente como un David luchando contra un Goliat industrial. Seguir creyendo en ese paradigma es perder la guerra antes de entrenar a los ejércitos. Además, ello implicaría tener que definirse en todo momento “contra algo” y pasar por alto muchos de los momentos más bellos de nuestras cinematografías.

De modo que, sacando a los gringos de la ecuación, lo que tenemos en nuestro continente son básicamente tres cinematografías desarrolladas: México, Brasil y Argentina. Fue en estos países que el mercado demostró ser lo bastante grande para dar abasto a una producción ininterrumpida durante el siglo XX. Fue en ellos, también, que las crisis del medio se manifestaron de forma más salvaje.

¿Y el resto? ¿Fueron el arroz y la ensalada del plato de fondo? No exactamente. Pero cuando uno observa el trayecto del cine en Chile se hace evidente hasta qué grado imitamos, hasta donde fuimos –somos y seremos- dependientes de lo que sucede allá afuera.

No se trata de un escenario muy distinto al del resto de los países en la era de la mundialización: influidos por lo que les llegaba desde el centro, la mayoría creaba material a imagen y semejanza de este y, sólo con la llegada de los años 60, esta estructura se vería cuestionada y desafiada a transformarse. Pero antes de discutir eso vamos a:

LOS ALBORES

¿El mayor problema de esos años? La escasísima infraestructura con que contaban estos aventureros, quienes incluso entonces ya observaban de lejos la capacidad de producción y la sofisticación de las películas facturadas desde el “centro”. El magnetismo que estas generaban fue lo bastante intenso como para hacer de los años 20 los más productivos del siglo cinematográfico chileno. Sólo en 1925 se estrenaron 25 cintas, con El Húsar de la Muerte, de Pedro Sienna, convocando a 125 mil espectadores.

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Este es Un paseo a Playa Ancha (1903), el primer filme rodado en Chile que aún se conserva. Es una película del francés A. Massonier, camarógrafo que llegó con un equipo de la empresa Lumiérè y se quedó en el país:

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Un fragmento superviviente de Manuel Rodríguez (1910), un cortometraje rodado para el Centenario de la República, por Adolfo Urzúa Rozas. Es considerada nuestra primera película de ficción:

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El Húsar de la Muerte (1925), de Pedro Sienna. Éxito de crítica y público en el año más activo de nuestro siglo XX audiovisual:

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Canta y no llores corazón (1925), de Juan Pérez Berrocal. Dada por perdida durante décadas, fue hallada en 1981 y en 2015 fue sometida a una restauración digital cuadro a cuadro, por la Cineteca Nacional:

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Sin embargo, todo ese esfuerzo quedó en nada. Nuestra incipiente industria se desarmó a causa de la crisis económica del ’29, el creciente desinterés empresarial en torno al cine y una audiencia muy pequeña para sustentar el gasto de filmar en el país. Fue en esos años, también, que los estudios estadounidenses comenzaron a instalar las primeras oficinas distribuidoras, cerrando el paso a los emprendedores que originalmente compraban las películas americanas y con esas ganancias financiaban sus propias aventuras en el ramo. En la década del 30, nuestras salas sólo exhibirían productos importados.

El resto de América no estaba mucho mejor, pero Brasil y Argentina se las arreglaron para generar una producción doméstica que les permitió crecer a punta de comedias y dramas. Argentina tenía de su lado el boom del tango y sus estrellas. Brasil perfeccionó su propio estilo de melodrama -bautizado como “chanchada”, y que en el futuro sentaría las bases de la teleserie moderna. Pero nadie en América latina dominó el tercio central del siglo XX como México.

 

Esta es Límite (1931), del brasileño Mario Peixoto. Uno de las escasas obras maestras latinos superviviente de la era muda:

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Ganga Bruta (1933), de Humberto Mauro. Parte muda y parte hablada, es uno de los ejemplos incipientes de la “chanchada”, uno de los géneros centrales del audiovisual de Brasil.

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Vámonos con Pancho Villa (1935), de Fernando de Fuentes. Se la considera la primera película del cine clásico mexicano:

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Ahí está el detalle (1941), el filme donde Mario Moreno le “da forma” a su personaje, Cantinflas:

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Calabacitas Tiernas (1949), la comedia por excelencia de cine méxicano de los 40, con Germán Valdés “Tin Tan”:

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Pueblerina (1948), de Emilio Fernández. Una de las obras maestras del cineasta mexicano más importante del período de oro.

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MÉXICO AL TOPE

La de México fue una “edad de oro”, en toda regla.

No sólo tenían el mercado hispanoparlante más grande del mundo -lo que fue vital, al momento de la aparición del sonido-, sino que fueron los grandes ganadores del continente durante la coyuntura de la segunda guerra: sumida en el conflicto, Europa dejó de exportar nuevos títulos, mientras que Argentina, el otro gran mercado del cine latino, fue bloqueado económicamente tras apoyar a los nazis. Los embarques de celulosa (esencial para elaborar el celuloide, materia prima de las copias de exhibición) dejaron de llegar a Buenos Aires, y México quedó libre para inundar a todo el continente sus dramas, comedias y musicales. Y al hacerlo, desarrolló su propia industria hacia límites insospechados. Su cine no era una imitación del estadounidense o del europeo. Poseía conciencia histórica, sentido melodramático e identificación con las Américas y creó sus propias estrellas, autores, arquetipos y subgéneros.

Algunos creen que su momento estelar se produjo en 1946, cuando Emilio Fernández ganó el Gran Prix del Festival de Cannes (antecesor de la Palma de Oro) con su extraordinaria María Candelaria. Para otros, es la aparición de Cantinflas y su prodigioso sentido del lenguaje. Las comedias de Tin Tan fueron las primeras en poner en escena a un nuevo tipo de personaje, el “pachuco” -los muchachos latinos influenciados por Estados Unidos y el pop- y en algunos casos, la fusión con los gringos fue total: talentos como el actor Pedro Arméndariz o el director de fotografía, Gabriel Figueroa, simplemente trabajaban y eran respetados en ambos lados de la frontera. México, por último, tenía una arma para nada secreta: un gigantesco abanico musical que iba del folclore a la balada romántica; impulsado por el cine en toda latinoamérica, ejercería una influencia incalculable en nuestra propia identidad cultural. Y eso es válido incluso hoy.

¿Cómo poder generar un efecto parecido en Chile?

Una posibilidad era conseguirlo a través de la ayuda estatal. La conversación al respecto se había iniciado a fines de los años 30, pero con la llegada a poder del Frente Popular, esto se convirtió en realidad en 1942, cuando nace Chile Films, una filial de CORFO, cuyo objetivo no era sólo la promoción sino la realización de cine chileno.

En ese sentido, se trataba de una iniciativa paralela a la creación de la Orquesta Sinfónica de Chile, el Ballet Nacional Chileno y el Teatro Experimental. Pero, al contrario de éstas, desde el principio estuvo condenada al fracaso: su modelo no era nacionalista en el sentido mexicano. En vez de perseguir eso, trató de imitar a Hollywood, sin tener ni las estrellas, ni las infraestructura ni las espaldas financieras.

La fantasía alcanzó a durar cinco años. Para 1947, Chile Films se había transformado en una empresa de arriendo de estudios, cámaras y administradora de salas de cine. Y así permanecería por un cuarto de siglo.

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En estos links de Cineteca nacional pueden verse:

Romance de medio siglo (1944), una de las primeras producciones “a lo Hollywood” de Chile Films.

La casa está vacía (1945), de Carlos Schlieper

La dama de las camelias (1946), una comedia sobre cine dentro del cine, dirigida José Bohr y protagonizada por Ana González “La Desideria”.

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Aquí van Tres ejemplos de la “Nueva Ola del Cine Argentino”

 

 

 

 

 

 

Los Inundados (1961), de Fernando Birri:

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Los jóvenes viejos (1962), de Rodolfo Kuhn:

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La mano en la trampa (1962), de Leopoldo Torre Nilsson:

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LAS NUEVAS OLAS

De hecho, el control estatal de un sector económico como el audiovisual no sólo generó problemas en Chile: fue instrumental en la caída de México como potencia fílmica. Dañada por la avalancha de producto hollywoodense y la creciente influencia de la televisión, la industria cinematográfica mexicana fue intervenida por los gobiernos del PRI, a fines de los años 50. Nunca se recuperaría.

Para entonces, la atención ya se había desplazado a Argentina, que después del derrocamiento de Perón (1955), experimentaba una renovación cultural en muchos planos. En 1957, se creó el Instituto Nacional de Cinematografía, el que combinado con políticas de apoyo estatal, la creación de nuevas escuelas de cine y un boom editorial, generarían el perfecto caldo de cultivo para algo que ha sido llamado “Generación del 60” y también “Nueva Ola del Cine Argentino”, de la cual emanarían realizadores como Rodolfo Kuhn, Leopoldo Torre Nilsson y el brillante discípulo de éste: Leonardo Favio.

Pero ¿dónde estaba lo nuevo?

Tal como ocurría en ese mismo momento en otras partes del mundo, esta Nueva Ola expresaba su oposición a lo que ellos entendían por “colonialismo cinematográfico”. Filmar los propios problemas y emociones del país, pero con ojos y técnicas ajenas. Y atención, que ello no ocurría en Argentina, sino también en el resto de América. Era como si, de pronto, el continente al completo se estuviese poniendo al día con la historia y las problemáticas de medio siglo de cine. El nuevo cine argentino. El Cinema Novo, de Brasil. El cine de la Revolución Cubana. Y claro, el Nuevo Cine Chileno.

En el curso de la nueva década, todos esos movimientos produjeron material en una suerte de división tripartita. Había:

– Cine político. Realizado en tono de protesta y liberación. La obra del brasileño Glauber Rocha o La hora de los hornos (1968), el documental de Pino Solanas y Octavio Getino, son excelentes ejemplos al respecto.

– Cine intelectual. Producido con la intención de problematizar los problemas existenciales del hombre de los años 60, y por lo mismo, con fuerte influencia del cine europeo de ese momento. Las primeras obras del joven Raúl Ruiz caen dentro de esta categoría, pero quizás el mejor exponente aún sea la cubana Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea.

– Cine artístico. Ligado explícitamente a la vanguardia y las corrientes del Underground. Piensen en El Topo (1970) o La montaña sagrada (1973), del joven Alejandro Jodorowsky.

 

Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, uno de los filmes que gatilla el movimiento del Cinema Novo, en Brasil:

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Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (1964), la obra maestra de Glauber Rocha:

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Memorias del subdesarrollo (1968), brillante filme del cubano Tomás Gutiérrez Alea:

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La hora de los hornos (1968), documental de los argentinos Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino:

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Valparaíso mi Amor (1969), de Aldo Francia. Obra maestra del Nuevo Cine Chileno:

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Largo viaje (1967), del chileno Patricio Kaulen. Uno de los filmes definitivos acerca de Santiago.

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Cine histórico-político en Chile: Caliche sangriento (1970), de Helvio Soto.

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El Topo (1970), filme de culto del chileno Alejandro Jodorowsky:

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La transición hacia el nuevo lenguaje no fue fácil. En Brasil, el cine politizado siempre ocupó un lugar en los márgenes de la industria (y la progresiva radicalización de Glauber Rocha no ayudó mucho a este respecto). En Cuba, la oficialización de la cultura terminó lanzando al exilio a aquellos talentos más “europeizados y despolitizados”, como el director de foto Néstor Alméndros.

¿Y en Chile?

Aquí, estábamos en plena contradicción. Por un lado un cine popular y criollo, de vocación turística y folclórica creada a imitación del viejo estilo mexicano. Por otro, el Nuevo Cine Chileno, de inspiración moderna y temática social, anclada también en las raíces populares, pero sin adornos ni disfraces.

Como suele ocurrir en esta clase de coyunturas, el paraguas del “nuevo cine” acogía a gente muy diversa, desde publicistas que se habían convertido en directores (Patricio Kaulen), pasando por amateurs que habían pasado al profesionalismo (Aldo Francia) a estudiantes universitarios, con formación en teatro y televisión (Miguel Littin, Raúl Ruiz).

Y algo parecido ocurría con las temáticas: el realismo poético (Largo viaje, 1967) convivía con el neorrealismo (Valparaíso mi amor, 1969), el cine histórico (Caliche sangriento, 1970), el relato denuncia (El chacal de Nahueltoro, 1968) y el lenguaje del absurdo (Tres Tristes Tigres, 1968).

AÑOS RADICALES

Fueron justamente los “Tigres” de Ruiz los que al momento de su estreno -a mediados de noviembre de 1968- encarnaron toda la tensión acumulada en el ambiente, al ser atacados por Germán Becker, director de Ayúdeme Usted Compadre, el gran éxito del año y la década. Para Becker, se trataba de una película mala y que le hacía daño al cine chileno: “Así como la mujer tiene el deber de publicar su mejor fotografía en vida social el día que se case, un país debe mostrar hacia afuera su mejor cara. La gente va al teatro simplemente para entretenerse, no para que le inculquen ideas, ni menos sus debilidades. ¡Cómo pretenden que les paguen encima por ver sus flaquezas!”, declaró para la revista Ercilla ese mismo diciembre. Ruiz se dio por aludido y contestó en el mismo medio que Becker “persigue hacer una revista, yo, una novela. Como revista, la de Becker no me gustó tampoco. Con ella le hace un gran daño al país. Lo está enfermando de chauvinismo, más de lo que ya está. No pretendo llevar adelante ninguna idea. Sólo quiero hacer cine. En “Tres Tristes Tigres” muestro la vida de un santiaguino medio. Nada de lo que le ocurre es realmente importante. Si pasa algo importante, no se da cuenta.”

Cómo ocurrió en diversos países del continente, esta polémica sólo se intensificaría hacia el final de la década, alcanzando su punto más álgido en las posturas radicales exhibidas durante el Segundo Festival de Cine Latinoamericano de Viña del Mar, en 1969, el punto de llegada de toda la energía desatada en esos años. Más allá de los cineastas y los filmes convocados fue una instancia de radicalización e intento por proclamar una independencia continental que tenía más historia recorrida que camino por andar.

El festival fue sinónimo de otra cosa, también. La culminación de la carrera de una figura central del cine chileno: Aldo Francia.

A su manera, el doctor Francia había hecho el recorrido completo. Vacacionando en París, a fines de los años 40 había visto Ladrón de bicicletas (1948), y la impresión fue lo bastante grande como para motivarle a comenzar a filmar películas caseras, a fundar cineclubes, armar un festival de cine amateur, construir la primera sala de Cine Arte en Chile, expandir el festival a los profesionales, luego invitar a directores de América latina y, por último, entusiasmarse con hacer su propia película. Espectador, educador, crítico y cineasta. Pocos recorrieron tanto camino. Pocos llegaron tan lejos.

Francia, además, encarnaba la contradicción del cine chileno a la perfección. Su interés por lo social lógicamente se expresaría de forma más y más radical conforme el país adoptaba el socialismo con la Unidad Popular y él mismo filmaría uno de las películas emblema del período: Ya no basta con rezar (1972). Era evidente que su cine y su visión del país quedaría al margen tras el golpe militar, cuando -efectivamente- el cine chileno quedó partido en dos. Entre aquellos cineasta que marcharon al extranjero y los que se quedaron en el país tratando de continuar un legado audiovisual que quedaba violentamente interrumpido.

En cierto modo, ambos generaron cines “exiliados”. Tanto los que se fueron como los que siguieron y la huella de ese proceso la seguimos viviendo hoy.

Pero ya nos encargaremos de esa historia.

Podcast 246: Valparaíso mi amor (1969) y Ya no basta con rezar (1972), de Aldo Francia

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Aldo Francia fue algo así como nuestro Vittorio De Sica. En vez de reconvertirse desde la actuación, él aterrizó en el cine siendo un médico cinéfilo, que fundó un cine club, construyó un cine (con otras personas), fundó publicaciones, organizó un festival de cine y ayudó a armar la primera escuela de cine. Todo esto en el eje Viña-Valparaíso que secuestró su mirada para siempre. Debutó con una obra maestra y después hizo otra película, dañada por la efervescencia y por sus propia necesidad de definirse. De esto y más hablamos en el podcast.

Tiempos malos (2008), de Cristián Sánchez

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Tiempos malos 2

A veces, tengo la impresión de que existen dos historias del cine chileno. Dos corrientes paralelas que, por más esfuerzo que se haga, rara vez se intersectan y si lo hacen, es apenas por un breve momento: por un lado, la idea de una industria audiovisual desarrollada, nuestra variada geografía utilizada como paraíso para filmaciones extranjeras, presencia en todos y cada uno de los grandes mercados y exhibiciones a sala llena. Por otro, nuestros cineastas luchando (y perdiendo por goleada) en la cartelera, dependientes de la indispensable ayuda del fondo audiovisual, reemplazando el cine de grandes temas por el intimismo y tratando de hacer lobby dónde y como pueden. En suma, el cine chileno que nos gustaría ser versus el que somos. Deseos e ilusiones. Realidad pura y dura.

Uno puede extraviarse en serio al tratar de conciliar estos opuestos; pero, es perdido en ese bosque que, de pronto, puedes toparte con algo como Tiempos malos, él último largometraje dirigido hasta ahora por Cristián Sánchez. Él mismo me lo mostró allá por 2011, cuando la película -filmada en 2008- todavía estaba entrampada en la fase de postproducción y sólo ahora, vía la Sala Cine UC, tendrá por fin funciones abiertas a público general. Nunca es tarde, pero es inevitable pensar que en esos siete años nuestro panorama fílmico cambió al completo: el digital reemplazó al 35mm, las recaudaciones se achicaron, la TV abierta se olvidó de nuestras películas y estas, a su vez, se obsesionaron con los festivales extranjeros. ¿Qué monos podría pintar un artista como Sánchez en este estado de cosas? Aunque, la verdad, esa pregunta está de más: a su manera, Tiempos malos es tan pez fuera del agua hoy como El Zapato Chino -su legendaria cinta debut- lo fue en 1977, cuando se estrenó casi en secreto en un país que prácticamente había olvidado su propio cine. En esos días, fue recibida casi como un curiosidad y muy pocos levantaron la voz en defensa de su asumida marginalidad y espíritu ladino, pero ya ven: casi cuarenta años después es reverenciada como un eslabón perdido entre el nuevo y el novísimo cine chileno.

No está claro si la nueva película correrá suerte parecida, pero poco importa para el que se zambulle a fondo en su historia de cabros chicos metidos a mafiosos y de mafiosos que añoran falsos días de inocencia, mientras piensan con frialdad en la siguiente vendetta, en el siguiente golpe. Eso sí, una advertencia: la de Tiempos malos no es la delincuencia de los cacerolazos, la que mediatiza sin piedad la TV abierta ni tampoco la cosa real. El lumpen imaginado por Sánchez es digno de una troupé circense y un círculo cerrado. Una cofradía repleta de reglas, genuflexiones y creencias. Una pandilla en que tanto el capo di tutti (insuperable Roberto Farías) como el último pistolero hablan su propio lenguaje, un impenetrable y vertiginoso coa recopilado, expandido e inventado por el propio director, que de tan barroco y culterano acaba por despojar de narrativa al filme y arrojarlo sin red al terreno de la lírica y la fantasía. Su devoción por un destartalado escenario de intrigas al tres y al cuarto -donde la violencia aparece, y feroz, en el momento menos pensado- es lo bastante apasionada, para provocar la extraña impresión de irse fabricando y disolviendo a medida que el espectador la mira: nacida de la nada, para brillar fugaz antes de devolverse a la nada.

Por lo mismo, no extraña que a ratos la película revierta a un tono alucinado, como de ceremonia de olvidados y aparecidos. Sánchez alimenta esa sensación al incluir un virtual doble de “Quintana”, el mítico protagonista de El Zapato Chino, fallecido hace ya muchos años; pero lo cierto es que inquieta admitir cuán familiar nos parece este mundo, este país de fantasmas. Será porque algo tenemos de espectros.

Tiempos malos (Chile, 2008). Con Fernando Farías y Diego Bizama. Dirección de Cristián Sánchez. 142 min.

La noche de enfrente: El Chile que se va con Raúl Ruiz

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En la cinta póstuma del cineasta nacional, todo empieza como un juego y termina como un réquiem.

 

En 1955, un escritor mexicano llamado Juan Rulfo conmocionó a la literatura de su país y del continente con una novela llamada Pedro Páramo. Sin un narrador claro, ni con una secuencia que pudiéramos llamar “lógica”, la obra transmitía como pocas la fantasmal presencia de los mundos que desaparecen por completo cuando muere una comunidad. Así como el extraño transitar de quienes empiezan a vivir acompañados de muertos para terminar siendo uno más de ellos. seguir leyendo

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