LAS PELÍCULAS QUE NO NOS AVERGÜENZAN

Tag archive

Vidas reales

No Home Movie (2015), de Chantal Akerman

en por
No home movie

 

Todas las películas vienen determinadas por sus circunstancias. Sin embargo, hay ocasiones en que estas superan las implicancias de la propia obra, la envuelven y alteran radicalmente la forma en que la percibiremos a futuro. Rebelde sin causa causó impacto al momento de su estreno, en octubre de 1955, porque Warner Bros. la programó en salas a menos de un mes de la muerte de su protagonista, James Dean. Dicha tragedia marcó a la cinta durante décadas; pero sesenta años más tarde, es su gigantesca reputación de clásico lo que la define ante los ojos de quienes la ven por primera o enésima vez.

Difícil que eso vaya a ocurrir -en el corto o en el mediano plazo- con No Home Movie, el último filme de Chantal Akerman, que debutó en agosto pasado en el Festival de Locarno, sólo dos meses antes del suicidio de la realizadora belga. Los motivos se extienden más allá de la sensibilidad generada por el duelo y apelan a la naturaleza misma del filme, tal como la propia directora explicó al New York Times en una breve entrevista poco antes de su muerte: “si hubiera sabido en lo que me estaba metiendo, no me habría atrevido”. Pero, la verdad es que no tenía otra opción: Akerman inició el proyecto tras enterarse que Natalia, su madre, tenía un cáncer inoperable. Regresó a Bruselas y colocó cámaras en diversas piezas del departamento familiar para registrar de la forma menos dramática posible algo que en una vida de trabajo audiovisual había llegado a dominar a la perfección. La intimidad. Movimientos cotidianos, conversaciones casuales, la luz matinal a través de los ventanales, el aseo, el desorden, los ruidos que llegan desde la calle, esos lánguidos y ansiados silencios al final de la tarde. Cineasta insuperable de la vida privada, había llegado a entender muy joven y mejor que nadie las cinemáticas posibilidades de la soledad y del “contenerse a sí mismo”, entendidas como actividades esenciales del hombre de fines del siglo XX, paralizado heredero de una centuria de guerras, crisis, paranoia y devastación. El punto es que ahora pretendía usar todo ese recorrido para mirar de frente una catástrofe familiar y no sabía si tendría las fuerzas, sobre todo porque su madre era “la” figura central de su obra. Viuda y superviviente de Auschwitz, que durante años de años atendió el mostrador de su propia tienda de abarrotes, “Nelly” Akerman fue el modelo femenino contra el que Chantal se reveló sin parar en la adolescencia y la hizo encontrarse como artista en el Nueva York de principios de los 70. Su resiliencia hogareña fue inmortalizada en la magnífica Jean Dielman (1975) y transfigurada en eterno símbolo de regreso a casa, cuando su hija se convirtió en realizadora transhumante y sin dirección fija. Fue ella quien le otorgó a Chantal la posibilidad de seguir siendo hija, extraño lujo en un mundo donde tarde o temprano la mayoría se marcha a ser -o a tratar de ser- padres.

No Home Movie alberga y embotella esas complejas sensaciones en extensos recorridos por pasillos, habitaciones, puertas y muebles que parecen como evocados por última vez, pero además las contrasta con fugaces postales de viaje de una Akerman que –se encuentre inmersa a toda velocidad en la carretera, sumergida en la contemplación de un arbusto azotado por violentas ráfagas de viento, o sorprendida en medio de una alegre conversación por skype con Natalia- hace mucho hizo de su continuo ir y volver un mismo movimiento, una constante cadencia que acunó e iluminó su obra y que ahora, en la estación terminal, se permite un acto de libertad final: observar de frente al ser amado y a la parte de uno mismo que se disuelve en su partida.

NO HOME MOVIE (Bélgica, 2015). Con Chantal Akerman y Natalia Akerman. Dirección de Chantal Akerman. 115 min.

“Hail, Caesar” (2016), de Joel y Ethan Coen

en por
Hail Caesar 1

Dicen que filmar una película es filmar un pedazo de historia. Y eso, los hermanos Joel y Ethan Coen se lo han tomado a pecho: en 25 años ido construyendo, filme tras filme, un complejo fresco del siglo XX estadounidense. Hail Caesar!, su nueva cinta, es un ladrillo más en esa inmensa pared.    

El día comienza temprano para Eddie Mannix, el hombre fuerte de Hail Caesar!, la nueva película de los hermanos Coen. Desde su oficina en Capitol Pictures, en el corazón de Hollywood, su misión es que los rodajes transcurran sin problemas, atender las necesidades de productores y directores, y controlar los rumores de los columnistas. Sin embargo, cuando llega la noche y la mayor parte del personal se va a casa, su trabajo continúa. Ahí es cuando se ocupa de las historias inconfesables: los vicios, los excesos, las catástrofes de estrellas de cine que, al vivir expuestas a las luces de los focos, tienen la obligación de lucir como blancas palomas. Sólo que un buen día de 1951, el más famoso de sus galanes desaparece, raptado, bajo sus narices. Y tiene que hacerse cargo del asunto antes de entrar a su próxima reunión…

Se trata de una historia de ficción, por cierto. Pero con los Coen nada es tan sencillo: porque en la vida real sí existió un Eddie Mannix y, tal como en la película, este Eddie era un “fixer”, un sujeto especializado en arreglar toda clase de problemas para los Estudios. ¿Un actor estaba en la cárcel por conducir borracho? ¿Una corista chismeaba más de la cuenta? ¿Había que sobornar a alguien? Él se encargaba de todo. Tan efectivo y tan poderoso llegó a ser, que acabó por ocupar una vicepresidencia en la mismísima Metro-Goldwyn-Mayer. El verdadero Eddie era un lobo en traje de dos piezas.

El de Hail Caesar! es eso y algo más. Es uno entre de las decenas de personajes con que Joel y Ethan Coen han poblado su propia versión de la historia de Estados Unidos, una narrativa que se ha extendido en perfecta solución de continuidad por al menos 25 años y que se mueve sin descanso desde la costa este a la costa oeste, subiendo hasta los grandes lagos y bajando por el Mississippi, abrasándose en parajes desérticos, helándose hasta los huesos en las nieves de Minnesota, casándose en Las Vegas, divorciándose en L.A. y vaciando seis tiros de revólver en pleno Territorio Indio, antes de volver a recargarse y recomenzar en el siguiente filme.

CRONISTAS DE UN SIGLO MUERTO

Así como Woody Allen alguna vez adoptó a Nueva York como tema central y Scorsese se convirtió en cronista de la mafia, sin que nadie se diera cuenta los hermanos Coen se fueron apoderando lentamente del siglo XX americano; de su petit histoire en realidad, porque nunca han intentado una biografía ni tampoco han cubierto una gran efeméride. Lo suyo más bien son los senderos truncos, los callejones sin salida donde los involucrados se encierran solos, cayendo redonditos en su propias miserias, aceptándolas como naturales, del mismo modo en que lo hicieron audiencia y críticos al ir consumiendo y masticando una a una estas historias: fue recién a fines de los 2000 con el estreno consecutivo de A Serious Man (ambientada en 1967) y True Grit (que transcurre en 1878 y en 1903), que los comentaristas comenzaron por fin a tomar en serio la fascinación del dúo por los relatos de época: doce de sus diecisiete largometrajes están ambientados en el pasado y los que filmaron “en presente” -como Raising Arizona (1987) o Intolerable Cruelty (2003)- han hecho un estupendo trabajo a la hora de encapsular las peculiaridades de su propio tiempo.

Porque ese es el detalle. Al revés de lo que ocurre con John Ford -el gran cineasta-historiador de Estados Unidos-, los Coen no parecen interesados en ir recorriendo las décadas explorando un horizonte cívico y civilizador allí donde una vez primó la violencia y la ley del más fuerte. En lo que a ellos concierne, ésta nunca se retiró totalmente: continuó incubándose protegida por una resistente capa de matonaje, abuso y barbarie, que no se extinguió con la aparición de las ciudades, las autoridades o las instituciones. En cada una de sus ficciones, el caos se las arregla para regresar y atormentar no sólo al desvalido y al diferente, sino también a tipos que parecen controlar su propio destino. Como Eddie Mannix.

Con toda su atención puesta sobre la epopeya bíblica “Hail Caesar: A Tale of the Christ” – una película al estilo de El manto sagrado, diseñada para salvar al Estudio ante la amenaza inminente de la televisión-, Eddie (encarnado por el impenetrable John Brolin) recibe una oferta para convertirse en ejecutivo de Lockheed. Contrato por diez años, mínimo. Avión privado, regalías y cero exposición a las minucias diarias, esas que lo están volviendo loco. Le encantaría pensarlo con tranquilidad, pero le faltan horas del día para conseguir los 100 mil dólares que piden los secuestradores y, a la vez, atender el resto de los incendios. De hecho, la película se da una fiesta repasando la bizarra galería de sujetos que acude en pos del “fixer”: el director inglés (Ralph Fiennes) que debe incluir a una rústica estrella de cintas del oeste en su sofisticada comedia romántica, la estrella de musicales acuáticos (Scarlett Johansson) que debe ocultar un repentino embarazo, el bailarín (Chaning Tatum) que no oculta su vida gay pero sí un pasado secreto. Siempre hay algo a punto de desmoronarse en torno a Mannix, quien lo asume como si se tratara ya de una condición vital.

PRESAS DE LA TORMENTA

Mal que mal, es algo que le ocurre a la mayoría de los antihéroes que pueblan este “siglo de los Coen”: sujetos a la deriva, en un país que va alternando entre consecutivos estados de histeria y de estupor, sea a consecuencia de la Mafia y la prohibición del alcohol (Miller’s Crossing, 1990), la moda, la publicidad y el consumo (The Hudsucker Proxy, 1995), las tensiones interpersonales de la posguerra (The Man Who Wasn’t There, 2004) o la intoxicante mezcla de años 60, liberación sexual y Guerra Fría (A Serious Man, 2009). Poco importa el tamaño del tornado si de antemano sabes que tú, los tuyos y lo que resta de tu mundo, va a ser arrasado por éste y también por cada uno de los que vendrán.

Este recurrente apocalipsis de bolsillo ya atormentaba al disparatado H.I. McDunnough, el asaltante white trash que Nicholas Cage interpetaba en la loquísima Raising Arizona (1987), y que por las noches soñaba con un solitario motorista del infierno, que destruía todo lo que se hallaba a su paso, camino de su encuentro con él y su familia: “no sé de dónde viene ni por qué. No sé si es un sueño o una visión. Pero creo que fui yo quien lo liberó”. No se trata de una sensación ajena: es lo que mantiene insomne al dramaturgo Barton Fink (1994), cuya habitación de hotel literalmente estalla en llamas mientras espera una respuesta de Capitol Pictures –sí, se trata del mismo Estudio inventado para Hail Caesar!-; lo que inquieta al sheriff Ed Tom Bell cuando tiene que ir tras el mudo asesino de No Country for Old Men (2007) y lo que desorienta al relajado y amistoso “Dude” Lebowski cuando un fastidioso hombre de negocios, El gran Lebowski (1998), le amenaza con las penas de un infierno que no reconoce y al que no teme.

Lo curioso de Hail Caesar! es que, al contrario de otros filmes de los Coen, esa sensación de encontrarse “al borde de su mundo” -ser víctima de tanto de tu historia como de la Historia-, es algo que parece desligado del protagonista. Quizás ello ocurra porque el filme es el relato de una conversión; o, mejor dicho, de varias conversiones simultáneas. La que ocurre en la película bíblica que debe salvar del estudio, donde un general romano descubre la piedad de Cristo cuando éste le ofrece un cuenco con agua (tal como le pasa a Charlton Heston en Ben-Hur; ya saben, los Coen jamás se quedan cortos a la hora de citas cinéfilas); la que experimenta el secuestrado actor que encarna a ese general, cuando sus captores la explican la manera despiadada en que funciona la maquinaria hollywoodense; pero sobre todo la que ilumina el camino del atribulado Eddie Mannix, quien en el momento más arduo del camino logra entender qué es lo que tanto disfruta de ese infernal trabajo suyo. Al final del día no es él quien recibe los golpes, él es quien los da. Es el que levanta la voz, el que sabe lo que debes que hacer, el que te obliga a hacerlo y el que te arrojará al precipicio (si es necesario). El buen sol del extinto siglo XX aún ilumina a todos: tipos como él también merecen su historia. Que nadie diga que los Coen no se preocupan tanto del agredido como de su agresor.

The Revenant (2015), de Alejandro G. Iñárritu

en por
The Revenant 1

Hace sentido que en un mundo audiovisual cada vez más dependiente de los efectos digitales, los dos filmes que acumulan mayor cantidad de nominaciones al Oscar 2016 hayan prescindido todo lo posible de estos. Ello ya resulta increíble considerando el barroquismo y la complejidad de Mad Max Fury Road, un verdadero festín de colores, texturas y velocidad, que postula a 11 estatuillas; pero lo es más aún en el caso de El renacido (The Revenant), aspirante en 12 categorías: un proyecto cuya razón de ser es el contraste -y el combate- entre humanos y naturaleza, frente a la cámara.

Si esa idea les evoca de inmediato las riesgosas aventuras de Werner Herzog en el amazonas peruano, durante los rodajes de Aguirre (1972) y Fitzcarraldo (1982), están en lo correcto. Alejandro G. Iñárritu (en la dirección), Emmanuel Lubezki (fotografía) y Leonardo DiCaprio (protagonista) iban exactamente tras esas huellas hace un año y medio, cuando marcharon a hacia los nevados parajes de Alberta, Canadá, para filmar el relato de supervivencia de Hugh Glass, un guía y trampero que -tras ser atacado y herido por un oso Grizzly durante una expedición de caza comisionada por el ejército, en 1823- fue abandonado por sus compañeros que lo creyeron moribundo. Pero éste se recuperó y caminó más de 300 kilómetros para enfrentar a los traidores en un relato que lo convirtió en una de las primeras leyendas de la frontera estadounidense.

Hollywood ya se había dado un paseo por dicha historia en Man on the Wilderness (1971), con Richard Harris en el rol principal, y tal como en ese filme The Revenant se permite un buen número de libertades con los hechos reales: le asigna a Glass un hijo mestizo, a quien protege a todo evento; una esposa india, muerta por las tropas, que puebla sus sueños como un ángel custodio; y un némesis, Fitzgerald (Tom Hardy), cuyo pragmatismo y oportunismo se convierten en el motor mismo de la trama: aquí, en medio de las riberas congeladas del Missouri, con el bosque a tus espaldas y las montañas por delante, no hay lugar para otra ley que la que dicta tu propio cuerpo a medio congelar.

Herzog ha insinuado que la naturaleza humana es en ocasiones una mera cáscara que se pela con facilidad, dejando al descubierto a un animal aterrado que aúlla de dolor y furia, y es inevitable pensar que Iñárritu y los suyos le toman la palabra al perfilar un mundo salvaje y en esencia prehistórico e inestable, donde el predador fácilmente deviene en víctima e ideas como civilidad, orden y afectos poseen la consistencia de un espejismo, de una alucinación.

Algunos años atrás, se hicieron persistentes esfuerzos por filmar Meridiano de sangre: la brutal novela del oeste de Cormac McCarthy, genial resumidero donde el origen y el apocalipsis de una nación se muerden la cola. Mientras ello no ocurra (y parece que no lo hará) The Revenant puede, confiada, asumir ese demónico sitial: connatural a los bellísimos parajes fotografiados es la violencia que arremete sin descanso -de maneras atroces- durante el filme, y los realizadores no hacen el menor esfuerzo por romantizar o psicologizar lo que miramos. Tampoco es una múscular apología de la resistencia física. Cada golpe, caída y desgarro de Glass agrega a la trama y a su físico una dimensión de grieta y quebranto: “tu cuerpo está podrido”, le dice un samaritano en un momento de la ruta. Hay que tenerlo claro, no estamos ante a un cazador sino más bien frente a una presa que rehúsa rendirse ante los elementos; que sigue respirando, aferrada al minuto siguiente y al siguiente. Y al siguiente.

The Revenant (Estados Unidos, 2015). Con Leonardo DiCaprio y Tom Hardy. Dirección de Alejandro G. Iñárritu. 159 min.

La intensa llama de Fassbinder

en por
RWF 2

La lógica indica que es mejor morir de viejo, pero eso no se aplica a Rainier Fassbinder, el prodigio del cine alemán que filmó cuarenta películas, antes de morir a los 37, devastado por sus adicciones. Este 2015, habría cumplido imposibles 70 años.

Pasó hace más de tres décadas, pero Wim Wenders todavía recuerda la última vez que se cruzó con Fassbinder: fue en el bar del Hotel Martinez, en pleno Festival de Cannes. Mayo del 82. “Era casi mediodía. Se le veía cansado como perro, increíblemente pálido”. Aún así, aprovechó de invitarlo a subir a la pieza 666, donde tenía puesta una cámara y una grabadora para registrar su testimonio acerca del futuro del cine. Ya lo habían hecho Spielberg, Godard, Herzog y Antonioni, entre muchos otros.

Así que Rainier, con más de cuarenta películas en el cuerpo, 37 años recién cumplidos y apenas quince de carrera, fue hasta el cuarto y se sentó -mejor dicho, se desplomó- en el sofá, frente a los focos, y dijo con lentitud:

“Las películas están polarizándose. Una rama del cine, la que se orienta a la sensación, está volviéndose cada vez más colosal y bombástica. Y uno puede darse cuenta. Por otro lado, como he dicho antes, hay un arte de individuos; es decir, muchos cinematografías nacionales impulsadas por distintos realizadores, y eso es más importante que un cine que ya no puede distinguirse de la televisión.”

Apagó la grabadora, se levantó, hizo un gesto de corte a la cámara y se fue. Un par de semanas más tarde, el 10 de junio, estaba muerto.

SIN PARAR

Si las cosas hubiesen sido distintas, este año Rainier Werner Fassbinder habría celebrado sus gloriosos 70. Como hizo Werner Herzog hace un par de años o Wenders, hace unos meses.

Pero claro, quienes le conocieron están de acuerdo en que eso habría sido imposible. Cero posibilidad de llegar a viejo: no de la forma en que vivía y trabajaba. Desaforada, prodigiosa, monstruosa. Como si estuviese intentando vivir muchas vidas en la mitad del tiempo de una.

Su “apuro” no venía por la sensación de tener los días contados o sentir que algo precioso se le escapaba de las manos; más bien, parecía lo contrario: era la  compulsión de alguien que opera sin temor alguno a perderse o derrumbarse, que posee la inquietante certeza de que incluso en plena debacle será capaz de expresar algo. De dejar una huella.

Eso, sin embargo, hace sentido en retrospectiva. A 33 años de su muerte, emerge como perfecto ejemplo del artista alemán de posguerra, esos contradictorios años de ruina y luego de explosiva prosperidad. Alguien que aprovechó a fondo las plataformas del teatro, el cine y la TV; que comprendió las ventajas de asumirse como europeo y, al mismo tiempo, asimilar la cultura americana, pero sin dejarse colonizar. Un visionario.

Visto “en caliente”, mientras filmaba un título tras otro, en plenos años 70, el panorama: a los ojos de la opinión pública, Fassbinder también era retratado como un agitador, un panfletero, escondido tras su patota de actores y los subsidios del gobierno, un tipo que calzaba con el perfil de un artista maldito -no muy distinto al de su adorado Pasolini- más un sabroso agregado de excesos y escándalos que parecían cinematográficos por lo inverosímiles y desbordados.

Me pregunto si eso habrá estado impreso desde su infancia en Munich, cuando mataba todas las tardes después del colegio yendo al cine. No iba para escapar a otra realidad -como de niños lo hicieron Truffaut, Scorsese y tantos cineastas-, sino animado por su propia madre, quien después de separarse de su esposo médico, necesitaba al chico fuera de la casa para trabajar haciendo traducciones. De modo que ahí, en medio de las butacas y sentado en la oscuridad, Rainier repletó su cabeza de historias, colores y rostros; fantaseó con ser rebelde y volverse incontrolable; se asumió como homosexual y, sin embargo, no dejó de tener novias. Soñó tanto y tan intensamente, que sus deseos comenzaron a cumplirse, aunque a tropezones: comenzó a escribir relatos y poemas, pero no fue capaz de terminar el colegio; se cambió a la casa de su padre, en Colonia, pero a las semanas quería fugarse. Volvió a Munich a los 18, convencido de estudiar actuación, y fue yendo a clases que conoció a los futuros integrantes de su pandilla: la actriz Hanna Schygulla, el músico Peer Raben, el buscavidas Harry Baer, e Irm Hermann, una secretaria de la que se enamoró y que modeló a su medida. Intentó entrar a la escuela de cine de Berlín, pero cuando rechazaron su postulación convenció a un amante de que financiara un par de cortos y ya no pararía.

En adelante, su vida correría por muchos carriles paralelos: escribir piezas para el Action-Theatre, convertirlas en películas, cambiar de parejas, polemizar en la prensa, manipular a sus amigos, armar productoras. Llegó a montar cuatro obras al año y filmar otras tres. Se entusiasmó con hacer películas de gangsters (El amor es más frío que la muerte,1969), denuncias antirracistas (Katzelmacher, 1969) e incluso un western (Whity, 1970). Vivía junto a sus actores y técnicos, pero no dudaba en poner a unos contra otros -en sembrar el caos y la discordia- si eso ayudaba a crear “ambiente” para el nuevo rodaje y lo situaba en el centro de la atención. Cada nuevo amante se convertía en la nueva estrella de la compañía e inevitablemente caía en desgracia, cuando aparecía alguien más. Filmar con Rainier llegó a convertirse en una experiencia de shock, un trance demoledor, pero que los miembros de la compañía repetían sin descanso, hasta que les era imposible tolerar más.

¿Qué clase de bestia era este sujeto? Por lo visto, una que había recorrido de ida y vuelta el laberinto de las relaciones humanas; que entendía a cabalidad la mecánica de los afectos: la fragilidad del que ama, el poder del que es amado. La sutileza, la pasión, la crueldad, el sadismo… un amplio silabario de conductas y emociones que Fassbinder aprendió a escenificar con la perfección de quien sufrido y hecho sufrir.

No es casual, entonces, que acabara interesándose por el melodrama. Fassbinder todavía era un fenómeno local cuando hizo pública su afinidad con los olvidados dramones hollywoodenses de Douglas Sirk, hasta entonces considerados pura basura kitsch. Lo que a muchos les parecía un cúmulo de lugares comunes y pasiones de segunda, fue materia prima que emergió transfigurada en Ali: la angustia corroe el alma (1974), la historia de una solitaria jubilada que se casa con un joven inmigrante árabe, ante el estupor de su familia: parece obvio que ese tipo la está usando y quiere aprovecharse; pero, ¿y si no fuese así? ¿Hasta qué punto ambos se entienden en su aislamiento, en su condición de “gente aparte”, de marginados? Anticipando la carrera de gente como Pedro Almodóvar, François Ozon y Todd Haynes, el filme semeja menos una fábula de amor imposible que un relato acerca de la compasión y los límites de la tolerancia, una barrera que el propio director no dudaría en cruzar las veces que fuese necesario, dentro y fuera de la pantalla: el mismo año del estreno, Rainier terminó su tormentosa relación con El Hedi ben Salem, protagonista del filme, y éste durante una violenta borrachera acuchilló a tres personas en un bar. No hubo víctimas fatales, pero el director ayudó a Salem a huir a Francia donde más tarde fue arrestado. Preso en la cárcel de Nimes, se ahorcó en 1977. Por años, nadie se atrevió a contarle a Fassbinder: no sabían cómo iba a reaccionar.

Sobre todo porque ya no era el joven principiante de Munich: ahora era un consagrado del cine europeo.

CALLE SIN SALIDA

No le molestaba que lo encasillaran dentro del Nuevo Cine Alemán -el movimiento que reemplazó a la Nouvelle Vague Francesa, en la moda de las vanguardias fílmicas-, pero Fassbinder nunca estuvo cómodo con su estatus de artista internacional. Evitaba rodar fuera de Alemania, no hablaba bien inglés, le costaba adaptar sus feroces hábitos a las filmaciones de estudio y, para fines de los 70, estaba más interesado por registrar la radical transformación experimentada de su país que en buscarse una carrera afuera. Bajó, incluso, su febril ritmo de producción para concentrarse básicamente en dos proyectos de época: una monumental adaptación de la novela Berlin Alexanderplatz, de Alfred Döblin, realizada para la TV entre 1979 y 1980 y su “trilogía alemana”, tres filmes ambientados en los días nacientes de la República Federal: El matrimonio de María Braun (1978), Lola (1981) y El deseo de Veronika Voss (1982).

Ya no se trataba de filmar con un equipo “de guerrilla”, reducido a las mínimas condiciones. Convertido en director superestrella, ahora podría echar mano de suntuosos decorados, carísimos sistemas de iluminación y del elenco que quisiera para filmar sus nuevas historias. Lo que ahora jugaba en contra era su propio estado físico y mental: años de alcohol, drogas y desorden alimenticio, sexualidad desatada, tormenta emocional y exceso de trabajo habían dejado huella: para sus antiguos amigos, el Fassbinder de los años ochenta era alguien irreconocible. Una criatura en perpetuo estado de agotamiento, que necesitaba pastillas para irse a dormir y otras tantas para funcionar durante el día. Fue en esas condiciones que viajó a París para dirigir Querelle, un estilizado drama gay basada en un relato de marineros escrito por Jean Genet. La trama parecía hecha a la medida de su director, pero ya avanzado éste sólo quería escaparse y volver a casa. En su agenda, había un breve paso por Cannes antes de regresar a la seguridad de Munich, locación principal de La ley del más fuerte (1975), uno de sus proyectos más queridos y donde él mismo se reservó -por única vez- el rol protagonista: Franz, un oscuro empleado de feria de diversiones que gana medio millón de marcos en la lotería. Pero su golpe de suerte revierte en desgracia, pasión, desenfreno, decepción amorosa, autodestrucción y muerte. ¿Sin darse cuenta, el director había prefigurado el final de su propia historia?

Difícil que haya pensado en eso, mientras trabajaba a toda velocidad en su nuevo proyecto: una película sobre la teórica del marxismo, Rosa Luxemburgo. Fue así como lo encontraron la mañana del 10 de junio del 82, con sus papeles esparcidos en la cama, la televisión prendida y un cigarrillo todavía en la boca. Se había apagado a medio consumir. Tal como Rainier.

Podcast 227: Client 9 (2010) y The Armstrong Lie (2013), de Alex Gibney

en por

Alex Gibney es un documentalista prolífico y versátil, capaz de cubrir con discreción, rigor y múltiples recursos una gran variedad de temas, exponiendo historias cada vez más complejas y –lo más importante– con personajes cada vez más fascinantes. En el caso particular de los documentales nombrados, y de otro dedicado a la cientología, tenemos tres historias genuinamente americanas, en torno a los personajes que lo quieren todo, culminando siempre con la imposición del mito de su triunfo. A veces resulta, a veces no; y en el proceso Gibney pinta semblanzas vívidas y muy poco comunes en el cine actual. De eso y más hablamos en el podcast.

1 2 3 6
' .
Ir Arriba