LAS PELÍCULAS QUE NO NOS AVERGÜENZAN

Tag archive

Vidas reales

Aquí no ha pasado nada (2016), de Alejandro Fernández Almendras

en por
aqui-no-ha-pasado-nada

Aunque, a primera vista, Aquí no ha pasado nada aparezca como otra de las tantas crónicas a propósito del caso Martín Larraín, lo que el filme plantea es otra cosa: una mirada hacia las ideas de culpa, justicia, responsabilidad y formas de vivir de la despreocupada tribu que genera estas historias.

El momento más inquietante de Aquí no ha pasado nada no tiene que ver con accidentes, evasiones, tráfico de influencias ni tinieblas legales. Ocurre en la playa, a pleno día, con sol mañanero y fresca brisa marina. Un tipo de sombrero y pinta de veraneante se acerca a Vicho Maldonado, nuestro protagonista, que está siendo investigado por un atropello con resultado de muerte ocurrido en una borrosa noche de carrete. Dice conocer a su padre, dice que estudiaron en la escuela de Derecho de la Chile y que dieron el examen de grado juntos (“en esta carrera te enseñan a darte cuenta rápidamente de quién tiene dedos pal piano. Tu viejo los tenía, sin duda. Lo que no tenía eran patas pal piano. ¿Me entiendes?”). Dice, además, que de jóvenes se dedicaron a salvar a mucho preso por la dictadura. Historia antigua, en todo caso; porque el tipo es Gustavo “El Perro” Barría, el temible abogado de la poderosa familia de Manuel Larrea, el otro sospechoso en el atropello y que insiste en que Vicho iba al volante. No está ahí para gozar del mar, sino para hacerle a Vicente una breve advertencia: “el piano no se toca sólo con las teclas, sino con los pedales. Hay que saber manejarlos. Hay que darse cuenta de que, en la vida, a veces lo importante no se ve. Nadie te enseña eso.”

El Perro no fue hasta allá para darle a Vicho una lección de vida ni tampoco a amenazarlo, sino para sacudir al chico de la larga ensoñación en la que vive y se dé cuenta qué suelo está pisando. Qué lo perciba por unos momentos antes de volver a sumergirse en su vida de amigos, universidad, travesuras, autos, fiestas y sexo casual. La película es la crónica de ese breve despertar, inspirado por el caso de Martín Larraín, hijo del ex senador Carlos Larraín, quien en 2013 -volviendo con amigos de una celebración de fiestas patrias en Curanipe- atropelló a Hernán Canales, que circulaba ebrio por el borde de la carretera. Larraín se dio a la fuga. Canales falleció al lado del camino. El controvertido proceso, que incluyó declaraciones cambiadas, documentos alterados, peticiones de anulación y la posterior absolución del inculpado, impactó fuerte a la opinión pública, reventó las redes sociales y renovó el debate en torno a la justicia, el poder y sus límites; pero no es algo que le interese directamente al filme. Al poner el foco sobre Vicho (uno de los pasajeros del auto) y no sobre Larrea (el conductor), la película no pisa el palito de la denuncia fácil y así puede reducir al mínimo necesario las escenas policiales, el proceso judicial y el eco generado en los medios, para hacerse preguntas harto más pertinentes, a estas alturas: ¿qué le ocurre a una persona que vive esta experiencia? ¿Cómo cambia su vida? ¿Cómo lo enfrenta?

La clave para resolverlo no está en el desenlace del relato, sino en su inicio: Aquí no ha pasado nada invierte todo el primer tercio de sus sintéticos 96 minutos en dar cuenta de las despreocupadas correrías de Vicho en la noche del accidente, de las fiestas a las que fue, los mensajes que mandó, lo que coqueteó, tomó y se fumó, las canciones que sonaron, los encuentros que tuvo, los amigos que hizo y el auto en el que se subió. Una noche como cualquiera otra de las suyas, al parecer; donde incluso el instante del accidente -filmado dentro del vehículo, sin tomas del exterior- no es más que un topón seco y fugaz, como si las ruedas hubiesen atravesado un desnivel del camino. Momento escalofriante para la audiencia, pero que pasa casi desapercibido para el protagonista. Como si el instante que tal vez mande al diablo su vida hubiera ocurrido en una galaxia muy lejana a la suya. Y lo mismo pasa con casi todo lo demás: la investigación, la preocupación de su madre, el reto telefónico del padre ausente, las conversaciones con su abogado, las crecientes presiones hechas a nombre de los Larrea, suma de cosas acumuladas una detrás otras hasta que la creciente sensación de ostracismo a su alrededor se hace sentir.

Al revés de lo que ocurre en tanta película gringa, donde el falso acusado se desvive y corre contra el tiempo para probar su inocencia, Vicho emplea el menor esfuerzo posible, no para ser vindicado de cara a los demás ni para conmover a la sociedad por la injusticia que se comete en su contra, sino para volver exactamente donde estaba al principio. Al alero de su manada.

Se trata precisamente del camino inverso al recorrido por Jorge, el obrero que asesina al sujeto que aterrorizaba sin descanso a su familia en el filme anterior de Fernández Almendras, Matar a un hombre (2014). Allí el peso de la culpa, la exigencia de hacer justicia por propia mano, la necesidad de mostrar hombría ante los suyos, finalmente estrangulaban al personaje y curvaban hasta la propia noción de realidad establecida por el relato. Para Jorge, eliminar al contrario equivalía a aniquilar su propia razón de ser y borrar una vida de abuso y opresión; por lo mismo, no podía frenar el impulso de entregarse y refregar en las fauces de la Justicia el crimen que daba circularidad y redimía su ciclo vital.

¿Y Vicho?

Tal como le dice el “amigo” de su viejo, con aterradora liviandad: en su ambiente, es cosa de saber apretar los pedales correctos. El filme explora su forma de ser y estar en el mundo con la suficiente atención para dejar claro que la culpa que deberá asumir -declararse como el conductor del auto durante el accidente-, se vuelva en su vida sólo un hecho nominal y clínico, sin víctima, tragedias o flagelos directamente asociados. Más bien otro rito de pasaje al interior de su tribu, al interior de los suyos.

Dos miradas a Neruda (2016), de Pablo Larraín

en por
Neruda 1

1. PERSEGUIR AL CREADOR

Más allá de la fidelidad a los hechos históricos, lo que parece mover al nuevo filme de Larraín –que se estrena el próximo 11 de agosto- es la alucinada revuelta de personajes contra sus autores, algo que ya estaba presente en Fuga, su filme debut, con el cual este “Neruda” tiene más de alguna conexión.

En medio de las decenas de rostros familiares que desfilan por Neruda -actores chilenos de teatro, TV y cine, algunos con roles importantes, otros con sólo un par de líneas de diálogo- hay una aparición que no se borra. La de Amparo Noguera como una mujer pasada de copas que, entre admirada y desencantada de encontrarse junto al poeta en una fiesta clandestina, no resiste la tentación de espetarle algo que los espectadores del filme ya han ido pensando durante la proyección: ¿qué hay tan de especial, después de todo, en este sujeto vano, carnavalesco y contradictorio que tenemos delante? ¿Qué nos conmina a homenajearlo y a encontrar lo mejor de nosotros mismos en sus estupendos versos? Más vale que haya algo más ahí, algo infinito e inatrapable; de lo contrario, lo único que nos quedaría es el reflejo de nuestra propia miseria.

Se trata de una sensación que invade la película de punta a cabo, fundiéndose por completo con la columna central del relato, la gran historia épica en la vida del artista: el año en que de Senador de la República pasó a ser el hombre más buscado de Chile; la crónica de sus días como prófugo, escribiendo a saltos y resaltos el Canto General,  y rematada dramáticamente por su posterior escape hacia Argentina, a través de la Cordillera, guiado por arrieros. Es, en verdad, un material harto más atractivo que la fantasía de un Neruda escribiendo poemas de amor para un cartero que los necesita con urgencia; pero, claro, la leyenda viviente que aparece retratada en Il Postino poco y nada tenía que ver con la cosa real; era, más bien, un artefacto diseñado para generar falsa cercanía, esa que se divisa hoy en las selfies que la gente común y corriente se saca muy sonriente con los famosos de turno.

Y lo que menos posee el Neruda imaginado por Pablo Larraín -director del filme- y Guillermo Calderón -su guionista- es esa prefabricada “cercanía”. Dice mucho de las intenciones de la cinta que su personaje principal (encarnado por Luis Gnecco) esté continuamente cambiando de disfraces, profesiones, apariencias e incluso de identidad: pasar de impecable terno negro a pomposo traje blanco, de congresista a presunto empresario bananero y luego a falso ornitólogo, de lampiño a barbado, de Neftalí Reyes a Pablo el escritor y después a Antonio Ruiz Legorreta (el nombre con el que escapó de Chile), como si todo en su figura estuviese en constante flujo, escurriéndose de cualquiera que intente atraparlo para quedarse con un souvenir del genio; o peor aún, un recuerdo del hombre.

Tal vez es por eso que, en vez de apostar por la biografía, el testimonio y el respetuoso apego a los hechos -porque la película se toma bastantes libertades con lo que realmente ocurrió, como consignó hace unos días en carta a este mismo diario Víctor Pey, el amigo español que ayudó a Neruda en su huida-, los realizadores hayan optado por reforzar el lado imaginario de la anécdota y plantar al centro de ésta la figura de Óscar Peluchonneau (Gael García Bernal), como el funcionario encargado de seguir sus pasos hasta las últimas consecuencias. Es cierto que una persona con ese mismo nombre fue director de la Policía de Investigaciones durante un par de meses, al final de 1952, en los días postreros de la presidencia del tenaz perseguidor de Neruda, Gabriel González Videla ; pero el apasionado sabueso que retrata la cinta -concentrado en su trabajo hasta el borde de la caricatura- tiene plena vocación de personaje ficcionado: del mismo modo en que la misión de ubicar al artista se apodera de su vida de forma casi irracional, él toma firme las riendas del filme, convirtiéndose en su narrador, coprotagonista y principal hilo conductor. En un cuento de detectives tradicional, alguien como Peluchonneau sería el encargado de encontrar las pistas y armar el rompecabezas; pero a medida que más avanza su cacería, más disparatada le parece. Como si él mismo se hubiera convertido en otra más de las fecundas ensoñaciones nerudianas; como si de efectiva bestia de presa, de pronto pasara a ser un personaje más en busca de su autor.

UNA FUGA Y OTRA FUGA

Éste es, quizás, el hallazgo más bello del filme; no sólo porque, por unos momentos, convierte las escenas en juguetones laberintos narrativos, con un Neruda que va tejiendo a conciencia una suerte de telaraña diseñada para aprisionarse a sí mismo; sino porque además expresa en imágenes el dilema planteado por el personaje de Amparo Noguera en mitad de la cinta: la diabólica relación entre los creadores y sus audiencias, el persistente ciclo de atracción y repulsión que se genera entre ambas partes, el impulso del autor por fundirse con sus obras y su público para luego separarse y desconocerlos con la misma energía y violencia. Hace exactos diez años, Pablo Larraín transitaba (y, en esa ocasión, se tropezaba) por esta misma ruta con Fuga, su filme debut. Vaya como cambian los tiempos. Lo que en esa producción era intuición desbocada, un atado de conjeturas y dudas irresueltas, en Neruda se despliega con perspectiva y mano segura; pero, guardadas las diferencias del caso, ambas películas poseen un similar punto de partida: un hombre emprende la detectivesca búsqueda de otro -un genial artista fugado- que en el empeño por ir borrando sus huellas acaba por desperdigarlas en el camino, ante la mirada de un protagonista que las recoge mientras su propia personalidad se desintegra.

Ese, básicamente, era el dilema que en Fuga enfrentaba Ricardo Coppa, el investigador que seguía los pasos del elusivo y enloquecido compositor Eliseo Montalbán Subercaseaux, mientras la propia película tambaleaba desde sus cimientos víctima de su operática artificialidad. Lo interesante del nuevo filme es que toda esa desbocada invención se agita aquí en forma subterránea, pulsando por escapar. Uno lo percibe en el torrente de cartas que Neruda envía con párrafos y más párrafos de “El Canto” a sus amigos y aliados; en la tensa y demencial mirada de Alfredo Castro, monolítico  en el papel de González Videla; en la seguidilla de novelas policiales –de la colección El séptimo círculo, que en esos mismos días dirigían Borges y Bioy Casares- que Neruda le va dejando a su policía favorito tras cada huida, como si fuesen las migajas que Hansel y Gretel dejaban en el bosque.

En Fuga, el distorsionado encuentro entre Coppa y Eliseo tenía visos de naufragio, con ambos personajes y un piano flotando en el mar en una balsa. En Neruda, todos los caminos llevan hacia arriba, hacia un encuentro entre Pablo y Óscar a medio camino entre el cielo y la cordillera; un escenario que recuerda vagamente el cruento duelo final en la reciente The Revenant, sólo que en esta ocasión no hay espacios para brutales apocalipsis privados: esta reunión entre creador y criatura, este mirarse al espejo, este regreso al origen, sabe más a real que a mitología; con el autor abrazando su obra y ésta escapándose libre, más allá de su control.

————————————————–

2. PABLO SEGÚN PABLO

¿Cuánto de ficción y cuánto de real hay en Neruda, lo nuevo de Pablo Larraín? Quizás esa no sea la pregunta correcta, porque la película convierte el histórico escape del poeta hacia Argentina, en 1949, en una fuga de sus propios demonios. Una huida en pos de sí mismo.

Arriba, encaramados en la precordillera, un puñado de jinetes avanza lento por la nieve rumbo a un paso fronterizo. En medio del grupo va el senador comunista Pablo Neruda, perseguido sin cuartel por el gobierno de Gabriel González Videla, en particular por uno de sus policías, Oscar Peluchonneau, quien lleva más de un año tras la pista del poeta y que también ha llegado hasta acá, porque no está en sus planes dejarlo escapar; menos ahora, que siente que el artista y su obra se le han metido bajo la piel.

Hermosa escena, la del nuevo filme de Pablo Larraín; pero, una pregunta cae de cajón. ¿Fue así como ocurrió? La respuesta podría ser un firme “¿y qué importa?”; sin embargo, hay gente a la que los detalles del asunto le interesan. Hace unos pocos días, una carta publicada en el diario El Mercurio se prodigaba en torno a las diferencias que existen entre la película y la vida clandestina y posterior escape de Neruda. El firmante no era cualquiera: se trataba nada menos que de Víctor Pey Casado, el español que ocultó al escritor y orquestó su huida por el sur de Chile. Hoy, casi centenario y aún agradecido de haber sido incluido por el senador en la lista de los inmigrantes embarcados en el Winnipeg, Pey –quien a todo esto aparece como personaje en el filme, encarnado por el actor Pablo Derqui- sintió que necesitaba dejar en claro su versión de la historia porque “si bien la libertad en el arte es y debe ser infinita, no lo es cuando hay datos que permiten vincular los hechos con personas de carne y hueso”.

Por cierto que Pey está en todo su derecho de defender el apego a los hechos, pero es cosa de ver el filme para constatar la tremenda libertad que Larraín, su guionista Guillermo Calderón y el equipo de realizadores se tomaron respecto de estos, al punto que es casi válido decir que “Neruda” es una suerte antibiografía, de relato alucinado en torno a aquellos tensos y crispados meses clandestinos, pródigos en secretismo, cambios de casa, incomodidades varias y la apresurada y urgente redacción de lo que más tarde se transformaría en el Canto General. Claro, esos episodios reales figuran en la película junto a muchos otros ficcionados, pero quien se hace cargo de relatarlos no es el futuro Premio Nobel (interpretado por Luis Gnecco) sino su perseguidor, el ficticio inspector Peluchonneau (Gael García Bernal), un personaje que parece sacado de las adictivas novelas policiales de la colección El séptimo Círculo, que Jorge Luis Borges y Bioy Cásares seleccionaban en esos días para la editorial Emecé, en Argentina, y que el escondido Pablo consume sin parar en la cinta, tal como lo hizo en la vida real.

De hecho, hay algo de borgiano –y, curiosamente, no de nerudiano- en todo el asunto, al punto que nuestro policía llega a sentirse “inventado” por el poeta, como si éste necesitase figurarse una criatura que le diera caza sin tregua: el perseguido creando para sí mismo la figura de Peluchonneau, el obsesionado inspector, quien a su vez se imagina a un Neruda imaginándolo a él. Para matar sus ratos de ocio. Para calmar su neurosis. Para seguir fabulando, en el borde mismo del peligro. Para crear un mundo a su imagen y reclamar para sí derecho a quienes, como el González Videla del filme, se resisten a dejarle fantasear.

Es una fecunda idea, y, al concentrarse en ella, la película puede liberarse del Neruda sacralizado, del titán de la literatura y el vate de ese lánguido sonsonete conservado en sus discos de poesía: “Pablo, es un bello texto, pero ¿lo puedes leer con tu otra voz?”, le pregunta alguien en el filme, y la petición suena divertida, sarcástica y algo cruel. Pero nuestro héroe obedece y se larga a perorar a lo “Pablo Neruda”, con el desparpajo de alguien que sabe que vivir a la altura del propio mito es algo imposible, pero que ha hecho suyo el hábito de ponerse ese disfraz para ser aplaudido, como perfecta mascota entrenada. ¿Dónde se intersecta este sujeto voluble, caprichoso, egoísta y desbordado, este tipo acostumbrado al afecto y la adulación, con la persona -con el artista- que fue moldeando frase a frase, línea a línea una obra que claramente resiste cualquier intento de reducción, de ficción?

No es una interrogante muy distinta a la que el propio Larraín formuló en su primera cinta, Fuga, allá por 2006. De hecho, es interesante y revelador ver cuánto ambas películas tienen en común –una historia detectivesca, un genio en crisis, una búsqueda que desemboca y colapsa sobre sí misma- y comprobar hasta qué punto las certezas y seguridades de la opera prima han devenido en las ambigüedades y conjeturas de la nueva película, con un Neruda que emerge mucho menos prefabricado que Eliseo Montalbán, el compositor loco del primer filme, pero que comparte con él una persistente sensación de extrañamiento frente a lo que le rodea; una sensación que va conjurado con la palabra, la política, la fama, la buena mesa, el exceso y otras invenciones; una sensación que -y ahí radica el misterio del artista- no se resigna a dejar escapar, aunque irremediablemente se le vaya de las manos.

 

O.J.: Made In America (2016), de Ezra Edelman

en por
OJ Made in America

¿Qué hay en la historia de O.J. Simpson que los medios no pueden dejar ir? La serie ficción estrenada a principios de año se concentraba en los crímenes, pero el extraordinario documental que acaba de exhibir ESPN la considera como “la gran novela americana”. Raza, fama, ego, vida, muerte. Todo concentrado en una sola persona.

“Queremos hacer un documental sobre O. J. Simpson. Queremos que dure cinco horas”.

El director Ezra Edelman vaciló antes de contestar. Esta gente de ESPN, ¿sabía de verdad en lo que se estaban metiendo? En general, a un realizador que trabaja por contrato se le pide que el producto a entregar sea lo más breve posible y que gaste lo justo, pero Connor Schell, el vicepresidente de la compañía, prácticamente le estaba regalando a Edelman su billetera, porque el canal quería realizar productos más ambiciosos para su área de no ficción.

Y vaya ambición. O.J.: Made in America, estrenado entre aplausos durante el festival de Sundance a principios de año y exhibido por el canal recién la semana pasada, es poco menos que monumental. Edelman y su equipo pasaron dos años rastreando imágenes, buscando testimonios y entrevistando a más de 60 personas y no sólo cumplió con las cinco horas solicitadas: se pasó en dos horas y media más, porque lo que andaba buscando armar no era el mero retrato de un ídolo caído sino un complejo fresco en torno a la gloria deportiva, la fama y el ser negro o blanco en Los Angeles, USA, a fines del siglo XX. Dentro de ese gran esquema, la acusación de doble asesinato contra quien fuera una de las estrellas más grandes en la historia del fútbol americano, era sin duda el clímax de esta historia, pero no se explicaba cabalmente sin echar un largo vistazo al resto de esa extraña vida.

Es por lo mismo que ESPN dejó pasar al menos varios meses entre el estreno del documental y su aparición en TV y servicios de streaming. Primero había que diferenciarse de sus competidores: “The People vs O.J. Simpson”, la exitosa serie que el canal FX exhibió entre febrero y marzo con Cuba Gooding, Jr., en el rol principal, junto a un elenco integrado por John Travolta, David Schwimmer y Sarah Paulson, entre otros. Ellos sí que estaban centrados en el proceso, la polémica y en los rarísimos personajes que circundaron el llamado “el juicio del siglo”, antes del shock provocado por la sentencia absolutoria a favor de Simpson, en octubre de 1995.

El docu abraza, por cierto, los aspectos escandalosos, pero intenta contestar una pregunta más interesante: cómo fue que este chico -criado en la pobrísima Potrero Hills, en San Francisco- se convirtió en el primer atleta afroamericano en ser adorado por el público blanco y las agencias publicitarias, a fines de los años 60, precisamente en el momento en que la tensión racial alcanzaba un punto límite. Varios entrevistados coinciden en el filme: “es que O.J. no era negro. Era O.J. Es como si no tuviese color”. O como si él hubiera hecho un esfuerzo consciente por mimetizarse dentro de este mundo de agentes, actores, empresarios y miembros de country clubs, donde él no era en absoluto diferente a los otros sino uno más. Y, en ese sentido, el timing del filme no puede ser más perfecto, porque llega sólo un par de semanas después de la muerte de Muhammad Ali, un súper deportista que construyó su carrera y su vida en torno a lo contrario: a su raza y sus creencias. Mientras Ali perdía su título al rehusarse a ir a Vietnam y diversos atletas negros boicoteaban los juegos Olímpicos de 1968, el joven O.J. Simpson se rehusaba a hablar de política y culminaba sus años de fútbol universitario firmando contratos como rostro de Chevrolet y el canal ABC. Y eso que aún no había debutado como profesional, ni se había convertido en el escurridizo e imparable “The Juice”, figura de los Buffalo Bills con la camiseta 32.

¿Hasta qué punto una figura como esa puede separarse de su origen sin que haya consecuencias? Fred Levinson, el publicista que en 1977 dirigió los históricos comerciales de Hertz Rent-A-Car, donde O.J. corre por un aeropuerto en busca de su auto, explica en el documental que se trata de un asunto de detalles: “si observan los comerciales verán que no hay afroamericanos en ellos. Toda la gente que alienta en cámara a Simpson es blanca. Partimos de la base que O.J. era una figura atractiva para los negros, pero sobre todo para los blancos”. Y tenían razón. Para entonces, hasta el propio Simpson creía en ello: tras divorciarse de su esposa en 1979, sólo saldría con rubias, entre ellas la joven Nicole Brown, con la que eventualmente se casó y de la cual abusaría físicamente en forma reiterada hasta su divorcio, en 1992.

Si bien mucho de eso era conocido, la cinta lo sitúa en un contexto mayor: un marco donde las condiciones de vida de la población afroamericana en California, la brutalidad policial y las protestas y saqueos en Los Angeles tras la paliza a Rodney King, en marzo del 91, se contrastan contra los dramas privados de una estrella cuya noción de identidad comienza a disolverse. Es un extraño efecto de caminos paralelos, que se intersectan cuando el ídolo caído se convierte de golpe en el símbolo de una comunidad a la que nunca quiso pertenecer. Trágica ironía.

 

——————————————

Los filmes de ESPN y algo más

¿En qué momento una señal deportiva como ESPN se interesó por el cine? Hay que retroceder hasta 2009, cuando el canal inició su celebrada serie “30 for 30”: treinta documentales para festejar las tres décadas de vida de la estación, sobre los temas más variados: la pelea entre Ali y Holmes, en 1980 (Muhammad & Larry), el triunfo de Sudáfrica en la copa mundial de rugby del 85 (The 16th man) o la vida de Chuck Wepner, el boxeador que inspiró al personaje de Rocky Balboa (The Real Rocky). Lo interesante es que, después de darse el gustito, el canal fue a por más. “30 for 30” se ha convertido en un verdadero semillero para jóvenes documentalistas y lleva tres ciclos, el último de los cuales partió en octubre del año pasado, con O.J.: Made In America como su pieza central.

Pero éste no es el único súper documental deportivo en circulación. Quienes tienen Apple TV busquen con su comando la app del canal PBS. Desde mediados de abril, éste ofrece en streaming “Jackie Robinson”, un filme en dos partes acerca del primer jugador moderno que rompió las barreras raciales en el deporte profesional. Robinson llegó a ocupar segunda base por los Brooklyn Dodgers más de sesenta años después que el último afroamericano participara en las ligas mayores de béisbol, cambiando para siempre la historia de esa disciplina y acelerando la lucha por los derechos civiles. El documental, dirigido por el premiado Ken Burns (The Civil War), narra esa vida  de forma brillante y, por si fuera poco, el presidente Barack Obama se luce como uno de los entrevistados.

 

—————————-

Asuntos de longitud

¿Por qué O.J.: Made in America es tan larga? ¿No se podía contar la historia en un par de horas, en vez de siete y media? Más que un asunto de duración, el tema parece ser de mercado. En el último par de años se ha despertado un creciente interés por las miniseries documentales, sobre todo después que HBO diera el gran golpe en marzo de 2015 con The Jinx (en seis partes), que ayudó a aclarar los crímenes cometidos por el millonario Robert Durst, el cual fue arrestado el día antes de la emisión del último capítulo. El éxito se repitió a fin de año, pero esta vez con la serie de Netflix, Making of a Murderer (diez episodios), sobre las acusaciones contra Steven Avery, hombre procesado por dos asesinatos no relacionados y del cual existen serias dudas sobre su culpabilidad. Era lógico que el caso de O.J. Simpson podía prestarse a un tratamiento similar; ahora, sólo hay que esperar para ver qué se les ocurrirá después.

El abrazo de la serpiente (2015), de Ciro Guerra

en por
El Abrazo de la serpiente

La mayor sorpresa que reserva El abrazo de la serpiente no es su reciente candidatura al Oscar ni los múltiples elogios de la crítica, sino la inmensa libertad con que la cinta colombiana habita el espacio en que imagina su aventura: un Amazonas donde el tiempo fluye y se vuelve recursivo, como los brazos de sus ríos.

Extraña, la relación que tenemos con las imágenes. Apenas un filme o un realizador devela nuevos paisajes o temáticas audiovisuales, de inmediato la hacemos parte de la obra de su descubridor. Se la adjudicamos como si fuese algo de su propiedad. Es un impulso difícil de resistir. Es así como, al menos por algún tiempo, Nueva York se convirtió en la ciudad de Scorsese y Woody Allen y todas las películas con desierto recordaban a Lawrence de Arabia. Es así, también, que la selva amazónica se convirtió poco menos que en sinónimo de Werner Herzog, una vez que éste la atrapó de manera indeleble en Aguirre la ira de Dios (1972) y Fitzcarraldo (1982). Siendo justos, el director alemán nunca alentó esas comparaciones y menos ahora, que está circulando un filme que un día quizás le dispute en serio su calidad de dueño de la jungla.

Digo “quizás”, porque es inevitable pensar en Herzog al perderse en las extraordinarias imágenes de El abrazo de la serpiente (2015), fenómeno del cine latinoamericano que el año pasado debutó en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes y que representó a Colombia como Mejor Película Extranjera, en la última entrega del Oscar. Eso, sin contar su presencia en cuanta lista hubo de mejores de la temporada elaborada por la crítica. Algunos entusiastas ya la candidatean entre los filmes de la década, pero ¿es tan así la cosa? ¿O estamos frente al típico caso de fenómeno latino que luego archivamos sin el menor dejo de culpa? (ver recuadro).

LOS HOMBRES VACÍOS

En realidad, casi no hay tiempo para planteárselo: desde la primera secuencia, en que una balsa se abre paso a través de la vegetación para recalar en una frondosísima ribera fotografiada en blanco y negro, la película dirigida por Ciro Guerra impone sus propias condiciones. Ante todo, lo que está en pantalla es el relato de una aventura; o, mejor dicho, dos aventuras: la travesía emprendida a principios del siglo XX por el etnógrafo alemán Theodor Koch-Grünberg y su ayudante Manduka hacia el corazón de la selva colombiana, en busca de la jakruna, una planta sagrada para los indígenas. Cuarenta años después, en plena segunda guerra mundial y utilizando las notas de viaje del pionero, su colega Richard Evans Schultes seguirá esos pasos para redescubrir, clasificar y tratar de cultivar la semilla de esa flor. En el filme este “viaje al origen” es emprendido dos veces y, en cierto modo, ambos sujetos –que existieron en la vida real- son dos versiones del mismo tipo humano y, en el fondo, de la misma persona; y ello le resulta claro como el agua a Karamakate, un solitario chamán que contra su voluntad deberá guiarlos a través de ocultos meandros del río en dos instantes muy distintos de su vida. Primero como un joven e indolente guerrero, autoexiliado de su tribu tras las masacres causadas por las cruentas “guerras del caucho”. Luego, como anciano ermitaño para quien sus propias tradiciones y creencias se han convertido en cosa olvidada; él se considera chullachaqui, un “hombre vacío”. Una cáscara, un despojo.

Así las cosas, se diría que -en un nivel al menos- la cinta debería funcionar como película iniciática, y artefacto destinado a “expandir la conciencia” del espectador de país desarrollado que espera a ver una suerte de equivalente fílmico de los populares libros de Carlos Castaneda. Pero ahí es donde ocurre lo realmente interesante: al contrario de mucha exportación cultural latina, El abrazo de la serpiente no viene a vender ilusiones, epifanías o iluminación express. Ni Ciro Guerra ni el esforzado equipo de realizadores que le acompañó por las selvas de Guainía y Vaupés, distritos ubicados casi en la frontera con Brasil, están en el mercado del Realismo Mágico. Sería caer en la trampa y venderle gato por liebre a una audiencia que en la película es continuamente enfrentada a un conjunto de tradiciones, costumbres y usos del que no restan más que fragmentos sueltos e inconexos; retazos desconocidos y rechazados por los propios supervivientes de las grandes matanzas y sus descendientes. Y algo parecido puede decirse del galimatías de idiomas en que está hablada la película con sus personajes salpicando español, alemán, inglés, catalán y las lenguas locales -wanano, tikuna y uitoto-, las que juntas van entretejiendo un entramado de sonidos y expresiones tan intrincado como la selva misma. No están ahí para reforzar sofritos conceptos multiculturales u ofrecer mensajes de supervivencia ecológica. De lo contrario, el espectador no se sentiría conminado a reconstruir esta historia y estos recuerdos, como si estuviese armando un rompecabezas al que todos saben de antemano que le faltan piezas.

Y se trata de piezas que no aparecerán. Lo poco que se conoce de estos pueblos está contenido en los diarios de viaje y documentos dejados por Koch-Grünberg y Evan Schultes, y, de hecho, fueron las fotos tomadas por ellos las que convencieron al director de rodar el filme en película blanco y negro Súper 35mm. “Esas fotos son imágenes de un Amazonas desaparecido. No existen registros en colores y no veo por qué habría que inventarlos”, ha dicho el cineasta y el resultado en pantalla prueba su punto. Su selva monocroma genera un efecto tan distanciado como hipnótico; como si fuese una vieja fotografía que de pronto cobra vida y, a la vez, el delicado soporte de un ensueño que en el que te montas libre para viajar adelante y atrás en la noche de los tiempos, y que en un momento dado deja a ambos exploradores y sus acompañantes frente a frente compartiendo un mismo relato, mismos parajes y mismos planos. Perdidos y encontrados.

LANZARTE A LA AVENTURA

Por cierto que el viaje emprendido por Guerra y su equipo bebe de fuentes cinematográficas más allá de Herzog. Su mirada -tan precisa como alucinada- de la naturaleza le debe tanto a Tabú (1931) de Murnau como al Tabú (2011) del portugués Miguel Gomes, y una buena cuota de Apocalipsis Ahora se cuela en la secuencia más extrema del filme: la visita que los exploradores hacen a una misión capuchina al borde del río. Theodor y los suyos encuentran una escuela donde los alumnos tienen prohibidos los “dialectos de indios” y reciben brutales castigos por parte del sacerdote a cargo. Cuatro décadas después y en el mismo lugar, Evans y Karamakate asisten a los horrores infligidos por un “Mesías” local a los pobladores, quienes -agobiados por dogmas religiosos deformados hasta lo irreconocible- ahora viven lo peor de dos mundos. “La gente cree que esa parte del filme es invención mía, pero es la más real de todas. Y pasaron cosas más terribles. Revisando los diarios de Koch-Grünberg te encuentras con un personaje brasileño llamado Aniceto, quien se instaló por la zona de Yavaraté (frontera con Brasil), se proclamó el Mesías y llegó a tener dos mil seguidores entre los indígenas”, explicó el año pasado Guerra a la edición colombiana de Esquire.

Y, sin embargo, pese al registro del desastre, del genocidio y la extinción de no una sino decenas de culturas y modos de vida, hay algo arrobador contenido en interior de El abrazo de la serpiente. Algo que va más allá de lo estrictamente antropológico y que entra directo en el terreno de lo cinemático. El conflictivo Karamakate lo percibe desde el momento mismo en que estos extranjeros llegan a arruinar su estupenda soledad: sentirse como espectador de un relato que deberías estar protagonizando tú. Tener la oportunidad de acabar con este alienante desdoblamiento. Dejarte atrapar por la impagable y súbita sensación de estar lanzándote, por fin, a la aventura. El filme resuelve todo eso y más en un par de instantes. Como ocurre en las mejores historias.

 

 

———————

VENDER UN CONTINENTE

Mirado de lejos no parece tan complicado, pero vender la imagen de América Latina es un asunto muy serio. Sobre todo porque los compradores ya tienen una idea muy formada de antemano. Es cosa de usar un poco de malicia y ver que películas como Relatos salvajes (2014) y El clan (2015) -para hablar de dos éxitos recientes del cine argentino- están facturados con milimétrico cálculo para impactar en el mercado europeo y el estadounidense, reforzando la idea de corrupción y “todo vale” que la magnífica Nueve Reinas explotó en 2000 y que ahora regresa en versión deslavada en coproducciones hispano-argentinas como Cien años de perdón (2016). Pero el fenómeno dista de ser reciente: basta acordarse de lo maniquea que era La teta asustada (2009), el primer filme peruano en ser nominado al Oscar y además ganadora del Oso de Oro en el Festival de Berlín y si vamos más atrás piensen en toda la caterva de películas mexicanas que trataron de sacarle punta a su parecido con Amores perros (2000), que en sí ya era una suerte de fórmula hecha a la medida del cine indie americano de esos años. La verdad, nadie tiene las manos totalmente limpias. Es cosa de partir por casa: los mayores tropiezos que ha sufrido el cine chileno en el último tiempo provienen del impulso por realizar filmes en clave íntima que -supuestamente- deberían ser bien recibidos por el mercado de distribución europea y la audiencia de festivales; pero lo cierto es que el trío de cintas recientes mejor recibidas en el extranjero -Gloria (2013), Matar a un hombre (2014) y El club (2015)- no caben precisamente en ese nicho. Tal vez sea el momento de replantearlo.

No Home Movie (2015), de Chantal Akerman

en por
No home movie

 

Todas las películas vienen determinadas por sus circunstancias. Sin embargo, hay ocasiones en que estas superan las implicancias de la propia obra, la envuelven y alteran radicalmente la forma en que la percibiremos a futuro. Rebelde sin causa causó impacto al momento de su estreno, en octubre de 1955, porque Warner Bros. la programó en salas a menos de un mes de la muerte de su protagonista, James Dean. Dicha tragedia marcó a la cinta durante décadas; pero sesenta años más tarde, es su gigantesca reputación de clásico lo que la define ante los ojos de quienes la ven por primera o enésima vez.

Difícil que eso vaya a ocurrir -en el corto o en el mediano plazo- con No Home Movie, el último filme de Chantal Akerman, que debutó en agosto pasado en el Festival de Locarno, sólo dos meses antes del suicidio de la realizadora belga. Los motivos se extienden más allá de la sensibilidad generada por el duelo y apelan a la naturaleza misma del filme, tal como la propia directora explicó al New York Times en una breve entrevista poco antes de su muerte: “si hubiera sabido en lo que me estaba metiendo, no me habría atrevido”. Pero, la verdad es que no tenía otra opción: Akerman inició el proyecto tras enterarse que Natalia, su madre, tenía un cáncer inoperable. Regresó a Bruselas y colocó cámaras en diversas piezas del departamento familiar para registrar de la forma menos dramática posible algo que en una vida de trabajo audiovisual había llegado a dominar a la perfección. La intimidad. Movimientos cotidianos, conversaciones casuales, la luz matinal a través de los ventanales, el aseo, el desorden, los ruidos que llegan desde la calle, esos lánguidos y ansiados silencios al final de la tarde. Cineasta insuperable de la vida privada, había llegado a entender muy joven y mejor que nadie las cinemáticas posibilidades de la soledad y del “contenerse a sí mismo”, entendidas como actividades esenciales del hombre de fines del siglo XX, paralizado heredero de una centuria de guerras, crisis, paranoia y devastación. El punto es que ahora pretendía usar todo ese recorrido para mirar de frente una catástrofe familiar y no sabía si tendría las fuerzas, sobre todo porque su madre era “la” figura central de su obra. Viuda y superviviente de Auschwitz, que durante años de años atendió el mostrador de su propia tienda de abarrotes, “Nelly” Akerman fue el modelo femenino contra el que Chantal se reveló sin parar en la adolescencia y la hizo encontrarse como artista en el Nueva York de principios de los 70. Su resiliencia hogareña fue inmortalizada en la magnífica Jean Dielman (1975) y transfigurada en eterno símbolo de regreso a casa, cuando su hija se convirtió en realizadora transhumante y sin dirección fija. Fue ella quien le otorgó a Chantal la posibilidad de seguir siendo hija, extraño lujo en un mundo donde tarde o temprano la mayoría se marcha a ser -o a tratar de ser- padres.

No Home Movie alberga y embotella esas complejas sensaciones en extensos recorridos por pasillos, habitaciones, puertas y muebles que parecen como evocados por última vez, pero además las contrasta con fugaces postales de viaje de una Akerman que –se encuentre inmersa a toda velocidad en la carretera, sumergida en la contemplación de un arbusto azotado por violentas ráfagas de viento, o sorprendida en medio de una alegre conversación por skype con Natalia- hace mucho hizo de su continuo ir y volver un mismo movimiento, una constante cadencia que acunó e iluminó su obra y que ahora, en la estación terminal, se permite un acto de libertad final: observar de frente al ser amado y a la parte de uno mismo que se disuelve en su partida.

NO HOME MOVIE (Bélgica, 2015). Con Chantal Akerman y Natalia Akerman. Dirección de Chantal Akerman. 115 min.

1 2 3 7
' .
Ir Arriba