LAS PELÍCULAS QUE NO NOS AVERGÜENZAN

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Vidas reales

O.J.: Made In America (2016), de Ezra Edelman

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OJ Made in America

¿Qué hay en la historia de O.J. Simpson que los medios no pueden dejar ir? La serie ficción estrenada a principios de año se concentraba en los crímenes, pero el extraordinario documental que acaba de exhibir ESPN la considera como “la gran novela americana”. Raza, fama, ego, vida, muerte. Todo concentrado en una sola persona.

“Queremos hacer un documental sobre O. J. Simpson. Queremos que dure cinco horas”.

El director Ezra Edelman vaciló antes de contestar. Esta gente de ESPN, ¿sabía de verdad en lo que se estaban metiendo? En general, a un realizador que trabaja por contrato se le pide que el producto a entregar sea lo más breve posible y que gaste lo justo, pero Connor Schell, el vicepresidente de la compañía, prácticamente le estaba regalando a Edelman su billetera, porque el canal quería realizar productos más ambiciosos para su área de no ficción.

Y vaya ambición. O.J.: Made in America, estrenado entre aplausos durante el festival de Sundance a principios de año y exhibido por el canal recién la semana pasada, es poco menos que monumental. Edelman y su equipo pasaron dos años rastreando imágenes, buscando testimonios y entrevistando a más de 60 personas y no sólo cumplió con las cinco horas solicitadas: se pasó en dos horas y media más, porque lo que andaba buscando armar no era el mero retrato de un ídolo caído sino un complejo fresco en torno a la gloria deportiva, la fama y el ser negro o blanco en Los Angeles, USA, a fines del siglo XX. Dentro de ese gran esquema, la acusación de doble asesinato contra quien fuera una de las estrellas más grandes en la historia del fútbol americano, era sin duda el clímax de esta historia, pero no se explicaba cabalmente sin echar un largo vistazo al resto de esa extraña vida.

Es por lo mismo que ESPN dejó pasar al menos varios meses entre el estreno del documental y su aparición en TV y servicios de streaming. Primero había que diferenciarse de sus competidores: “The People vs O.J. Simpson”, la exitosa serie que el canal FX exhibió entre febrero y marzo con Cuba Gooding, Jr., en el rol principal, junto a un elenco integrado por John Travolta, David Schwimmer y Sarah Paulson, entre otros. Ellos sí que estaban centrados en el proceso, la polémica y en los rarísimos personajes que circundaron el llamado “el juicio del siglo”, antes del shock provocado por la sentencia absolutoria a favor de Simpson, en octubre de 1995.

El docu abraza, por cierto, los aspectos escandalosos, pero intenta contestar una pregunta más interesante: cómo fue que este chico -criado en la pobrísima Potrero Hills, en San Francisco- se convirtió en el primer atleta afroamericano en ser adorado por el público blanco y las agencias publicitarias, a fines de los años 60, precisamente en el momento en que la tensión racial alcanzaba un punto límite. Varios entrevistados coinciden en el filme: “es que O.J. no era negro. Era O.J. Es como si no tuviese color”. O como si él hubiera hecho un esfuerzo consciente por mimetizarse dentro de este mundo de agentes, actores, empresarios y miembros de country clubs, donde él no era en absoluto diferente a los otros sino uno más. Y, en ese sentido, el timing del filme no puede ser más perfecto, porque llega sólo un par de semanas después de la muerte de Muhammad Ali, un súper deportista que construyó su carrera y su vida en torno a lo contrario: a su raza y sus creencias. Mientras Ali perdía su título al rehusarse a ir a Vietnam y diversos atletas negros boicoteaban los juegos Olímpicos de 1968, el joven O.J. Simpson se rehusaba a hablar de política y culminaba sus años de fútbol universitario firmando contratos como rostro de Chevrolet y el canal ABC. Y eso que aún no había debutado como profesional, ni se había convertido en el escurridizo e imparable “The Juice”, figura de los Buffalo Bills con la camiseta 32.

¿Hasta qué punto una figura como esa puede separarse de su origen sin que haya consecuencias? Fred Levinson, el publicista que en 1977 dirigió los históricos comerciales de Hertz Rent-A-Car, donde O.J. corre por un aeropuerto en busca de su auto, explica en el documental que se trata de un asunto de detalles: “si observan los comerciales verán que no hay afroamericanos en ellos. Toda la gente que alienta en cámara a Simpson es blanca. Partimos de la base que O.J. era una figura atractiva para los negros, pero sobre todo para los blancos”. Y tenían razón. Para entonces, hasta el propio Simpson creía en ello: tras divorciarse de su esposa en 1979, sólo saldría con rubias, entre ellas la joven Nicole Brown, con la que eventualmente se casó y de la cual abusaría físicamente en forma reiterada hasta su divorcio, en 1992.

Si bien mucho de eso era conocido, la cinta lo sitúa en un contexto mayor: un marco donde las condiciones de vida de la población afroamericana en California, la brutalidad policial y las protestas y saqueos en Los Angeles tras la paliza a Rodney King, en marzo del 91, se contrastan contra los dramas privados de una estrella cuya noción de identidad comienza a disolverse. Es un extraño efecto de caminos paralelos, que se intersectan cuando el ídolo caído se convierte de golpe en el símbolo de una comunidad a la que nunca quiso pertenecer. Trágica ironía.

 

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Los filmes de ESPN y algo más

¿En qué momento una señal deportiva como ESPN se interesó por el cine? Hay que retroceder hasta 2009, cuando el canal inició su celebrada serie “30 for 30”: treinta documentales para festejar las tres décadas de vida de la estación, sobre los temas más variados: la pelea entre Ali y Holmes, en 1980 (Muhammad & Larry), el triunfo de Sudáfrica en la copa mundial de rugby del 85 (The 16th man) o la vida de Chuck Wepner, el boxeador que inspiró al personaje de Rocky Balboa (The Real Rocky). Lo interesante es que, después de darse el gustito, el canal fue a por más. “30 for 30” se ha convertido en un verdadero semillero para jóvenes documentalistas y lleva tres ciclos, el último de los cuales partió en octubre del año pasado, con O.J.: Made In America como su pieza central.

Pero éste no es el único súper documental deportivo en circulación. Quienes tienen Apple TV busquen con su comando la app del canal PBS. Desde mediados de abril, éste ofrece en streaming “Jackie Robinson”, un filme en dos partes acerca del primer jugador moderno que rompió las barreras raciales en el deporte profesional. Robinson llegó a ocupar segunda base por los Brooklyn Dodgers más de sesenta años después que el último afroamericano participara en las ligas mayores de béisbol, cambiando para siempre la historia de esa disciplina y acelerando la lucha por los derechos civiles. El documental, dirigido por el premiado Ken Burns (The Civil War), narra esa vida  de forma brillante y, por si fuera poco, el presidente Barack Obama se luce como uno de los entrevistados.

 

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Asuntos de longitud

¿Por qué O.J.: Made in America es tan larga? ¿No se podía contar la historia en un par de horas, en vez de siete y media? Más que un asunto de duración, el tema parece ser de mercado. En el último par de años se ha despertado un creciente interés por las miniseries documentales, sobre todo después que HBO diera el gran golpe en marzo de 2015 con The Jinx (en seis partes), que ayudó a aclarar los crímenes cometidos por el millonario Robert Durst, el cual fue arrestado el día antes de la emisión del último capítulo. El éxito se repitió a fin de año, pero esta vez con la serie de Netflix, Making of a Murderer (diez episodios), sobre las acusaciones contra Steven Avery, hombre procesado por dos asesinatos no relacionados y del cual existen serias dudas sobre su culpabilidad. Era lógico que el caso de O.J. Simpson podía prestarse a un tratamiento similar; ahora, sólo hay que esperar para ver qué se les ocurrirá después.

El abrazo de la serpiente (2015), de Ciro Guerra

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El Abrazo de la serpiente

La mayor sorpresa que reserva El abrazo de la serpiente no es su reciente candidatura al Oscar ni los múltiples elogios de la crítica, sino la inmensa libertad con que la cinta colombiana habita el espacio en que imagina su aventura: un Amazonas donde el tiempo fluye y se vuelve recursivo, como los brazos de sus ríos.

Extraña, la relación que tenemos con las imágenes. Apenas un filme o un realizador devela nuevos paisajes o temáticas audiovisuales, de inmediato la hacemos parte de la obra de su descubridor. Se la adjudicamos como si fuese algo de su propiedad. Es un impulso difícil de resistir. Es así como, al menos por algún tiempo, Nueva York se convirtió en la ciudad de Scorsese y Woody Allen y todas las películas con desierto recordaban a Lawrence de Arabia. Es así, también, que la selva amazónica se convirtió poco menos que en sinónimo de Werner Herzog, una vez que éste la atrapó de manera indeleble en Aguirre la ira de Dios (1972) y Fitzcarraldo (1982). Siendo justos, el director alemán nunca alentó esas comparaciones y menos ahora, que está circulando un filme que un día quizás le dispute en serio su calidad de dueño de la jungla.

Digo “quizás”, porque es inevitable pensar en Herzog al perderse en las extraordinarias imágenes de El abrazo de la serpiente (2015), fenómeno del cine latinoamericano que el año pasado debutó en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes y que representó a Colombia como Mejor Película Extranjera, en la última entrega del Oscar. Eso, sin contar su presencia en cuanta lista hubo de mejores de la temporada elaborada por la crítica. Algunos entusiastas ya la candidatean entre los filmes de la década, pero ¿es tan así la cosa? ¿O estamos frente al típico caso de fenómeno latino que luego archivamos sin el menor dejo de culpa? (ver recuadro).

LOS HOMBRES VACÍOS

En realidad, casi no hay tiempo para planteárselo: desde la primera secuencia, en que una balsa se abre paso a través de la vegetación para recalar en una frondosísima ribera fotografiada en blanco y negro, la película dirigida por Ciro Guerra impone sus propias condiciones. Ante todo, lo que está en pantalla es el relato de una aventura; o, mejor dicho, dos aventuras: la travesía emprendida a principios del siglo XX por el etnógrafo alemán Theodor Koch-Grünberg y su ayudante Manduka hacia el corazón de la selva colombiana, en busca de la jakruna, una planta sagrada para los indígenas. Cuarenta años después, en plena segunda guerra mundial y utilizando las notas de viaje del pionero, su colega Richard Evans Schultes seguirá esos pasos para redescubrir, clasificar y tratar de cultivar la semilla de esa flor. En el filme este “viaje al origen” es emprendido dos veces y, en cierto modo, ambos sujetos –que existieron en la vida real- son dos versiones del mismo tipo humano y, en el fondo, de la misma persona; y ello le resulta claro como el agua a Karamakate, un solitario chamán que contra su voluntad deberá guiarlos a través de ocultos meandros del río en dos instantes muy distintos de su vida. Primero como un joven e indolente guerrero, autoexiliado de su tribu tras las masacres causadas por las cruentas “guerras del caucho”. Luego, como anciano ermitaño para quien sus propias tradiciones y creencias se han convertido en cosa olvidada; él se considera chullachaqui, un “hombre vacío”. Una cáscara, un despojo.

Así las cosas, se diría que -en un nivel al menos- la cinta debería funcionar como película iniciática, y artefacto destinado a “expandir la conciencia” del espectador de país desarrollado que espera a ver una suerte de equivalente fílmico de los populares libros de Carlos Castaneda. Pero ahí es donde ocurre lo realmente interesante: al contrario de mucha exportación cultural latina, El abrazo de la serpiente no viene a vender ilusiones, epifanías o iluminación express. Ni Ciro Guerra ni el esforzado equipo de realizadores que le acompañó por las selvas de Guainía y Vaupés, distritos ubicados casi en la frontera con Brasil, están en el mercado del Realismo Mágico. Sería caer en la trampa y venderle gato por liebre a una audiencia que en la película es continuamente enfrentada a un conjunto de tradiciones, costumbres y usos del que no restan más que fragmentos sueltos e inconexos; retazos desconocidos y rechazados por los propios supervivientes de las grandes matanzas y sus descendientes. Y algo parecido puede decirse del galimatías de idiomas en que está hablada la película con sus personajes salpicando español, alemán, inglés, catalán y las lenguas locales -wanano, tikuna y uitoto-, las que juntas van entretejiendo un entramado de sonidos y expresiones tan intrincado como la selva misma. No están ahí para reforzar sofritos conceptos multiculturales u ofrecer mensajes de supervivencia ecológica. De lo contrario, el espectador no se sentiría conminado a reconstruir esta historia y estos recuerdos, como si estuviese armando un rompecabezas al que todos saben de antemano que le faltan piezas.

Y se trata de piezas que no aparecerán. Lo poco que se conoce de estos pueblos está contenido en los diarios de viaje y documentos dejados por Koch-Grünberg y Evan Schultes, y, de hecho, fueron las fotos tomadas por ellos las que convencieron al director de rodar el filme en película blanco y negro Súper 35mm. “Esas fotos son imágenes de un Amazonas desaparecido. No existen registros en colores y no veo por qué habría que inventarlos”, ha dicho el cineasta y el resultado en pantalla prueba su punto. Su selva monocroma genera un efecto tan distanciado como hipnótico; como si fuese una vieja fotografía que de pronto cobra vida y, a la vez, el delicado soporte de un ensueño que en el que te montas libre para viajar adelante y atrás en la noche de los tiempos, y que en un momento dado deja a ambos exploradores y sus acompañantes frente a frente compartiendo un mismo relato, mismos parajes y mismos planos. Perdidos y encontrados.

LANZARTE A LA AVENTURA

Por cierto que el viaje emprendido por Guerra y su equipo bebe de fuentes cinematográficas más allá de Herzog. Su mirada -tan precisa como alucinada- de la naturaleza le debe tanto a Tabú (1931) de Murnau como al Tabú (2011) del portugués Miguel Gomes, y una buena cuota de Apocalipsis Ahora se cuela en la secuencia más extrema del filme: la visita que los exploradores hacen a una misión capuchina al borde del río. Theodor y los suyos encuentran una escuela donde los alumnos tienen prohibidos los “dialectos de indios” y reciben brutales castigos por parte del sacerdote a cargo. Cuatro décadas después y en el mismo lugar, Evans y Karamakate asisten a los horrores infligidos por un “Mesías” local a los pobladores, quienes -agobiados por dogmas religiosos deformados hasta lo irreconocible- ahora viven lo peor de dos mundos. “La gente cree que esa parte del filme es invención mía, pero es la más real de todas. Y pasaron cosas más terribles. Revisando los diarios de Koch-Grünberg te encuentras con un personaje brasileño llamado Aniceto, quien se instaló por la zona de Yavaraté (frontera con Brasil), se proclamó el Mesías y llegó a tener dos mil seguidores entre los indígenas”, explicó el año pasado Guerra a la edición colombiana de Esquire.

Y, sin embargo, pese al registro del desastre, del genocidio y la extinción de no una sino decenas de culturas y modos de vida, hay algo arrobador contenido en interior de El abrazo de la serpiente. Algo que va más allá de lo estrictamente antropológico y que entra directo en el terreno de lo cinemático. El conflictivo Karamakate lo percibe desde el momento mismo en que estos extranjeros llegan a arruinar su estupenda soledad: sentirse como espectador de un relato que deberías estar protagonizando tú. Tener la oportunidad de acabar con este alienante desdoblamiento. Dejarte atrapar por la impagable y súbita sensación de estar lanzándote, por fin, a la aventura. El filme resuelve todo eso y más en un par de instantes. Como ocurre en las mejores historias.

 

 

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VENDER UN CONTINENTE

Mirado de lejos no parece tan complicado, pero vender la imagen de América Latina es un asunto muy serio. Sobre todo porque los compradores ya tienen una idea muy formada de antemano. Es cosa de usar un poco de malicia y ver que películas como Relatos salvajes (2014) y El clan (2015) -para hablar de dos éxitos recientes del cine argentino- están facturados con milimétrico cálculo para impactar en el mercado europeo y el estadounidense, reforzando la idea de corrupción y “todo vale” que la magnífica Nueve Reinas explotó en 2000 y que ahora regresa en versión deslavada en coproducciones hispano-argentinas como Cien años de perdón (2016). Pero el fenómeno dista de ser reciente: basta acordarse de lo maniquea que era La teta asustada (2009), el primer filme peruano en ser nominado al Oscar y además ganadora del Oso de Oro en el Festival de Berlín y si vamos más atrás piensen en toda la caterva de películas mexicanas que trataron de sacarle punta a su parecido con Amores perros (2000), que en sí ya era una suerte de fórmula hecha a la medida del cine indie americano de esos años. La verdad, nadie tiene las manos totalmente limpias. Es cosa de partir por casa: los mayores tropiezos que ha sufrido el cine chileno en el último tiempo provienen del impulso por realizar filmes en clave íntima que -supuestamente- deberían ser bien recibidos por el mercado de distribución europea y la audiencia de festivales; pero lo cierto es que el trío de cintas recientes mejor recibidas en el extranjero -Gloria (2013), Matar a un hombre (2014) y El club (2015)- no caben precisamente en ese nicho. Tal vez sea el momento de replantearlo.

No Home Movie (2015), de Chantal Akerman

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No home movie

 

Todas las películas vienen determinadas por sus circunstancias. Sin embargo, hay ocasiones en que estas superan las implicancias de la propia obra, la envuelven y alteran radicalmente la forma en que la percibiremos a futuro. Rebelde sin causa causó impacto al momento de su estreno, en octubre de 1955, porque Warner Bros. la programó en salas a menos de un mes de la muerte de su protagonista, James Dean. Dicha tragedia marcó a la cinta durante décadas; pero sesenta años más tarde, es su gigantesca reputación de clásico lo que la define ante los ojos de quienes la ven por primera o enésima vez.

Difícil que eso vaya a ocurrir -en el corto o en el mediano plazo- con No Home Movie, el último filme de Chantal Akerman, que debutó en agosto pasado en el Festival de Locarno, sólo dos meses antes del suicidio de la realizadora belga. Los motivos se extienden más allá de la sensibilidad generada por el duelo y apelan a la naturaleza misma del filme, tal como la propia directora explicó al New York Times en una breve entrevista poco antes de su muerte: “si hubiera sabido en lo que me estaba metiendo, no me habría atrevido”. Pero, la verdad es que no tenía otra opción: Akerman inició el proyecto tras enterarse que Natalia, su madre, tenía un cáncer inoperable. Regresó a Bruselas y colocó cámaras en diversas piezas del departamento familiar para registrar de la forma menos dramática posible algo que en una vida de trabajo audiovisual había llegado a dominar a la perfección. La intimidad. Movimientos cotidianos, conversaciones casuales, la luz matinal a través de los ventanales, el aseo, el desorden, los ruidos que llegan desde la calle, esos lánguidos y ansiados silencios al final de la tarde. Cineasta insuperable de la vida privada, había llegado a entender muy joven y mejor que nadie las cinemáticas posibilidades de la soledad y del “contenerse a sí mismo”, entendidas como actividades esenciales del hombre de fines del siglo XX, paralizado heredero de una centuria de guerras, crisis, paranoia y devastación. El punto es que ahora pretendía usar todo ese recorrido para mirar de frente una catástrofe familiar y no sabía si tendría las fuerzas, sobre todo porque su madre era “la” figura central de su obra. Viuda y superviviente de Auschwitz, que durante años de años atendió el mostrador de su propia tienda de abarrotes, “Nelly” Akerman fue el modelo femenino contra el que Chantal se reveló sin parar en la adolescencia y la hizo encontrarse como artista en el Nueva York de principios de los 70. Su resiliencia hogareña fue inmortalizada en la magnífica Jean Dielman (1975) y transfigurada en eterno símbolo de regreso a casa, cuando su hija se convirtió en realizadora transhumante y sin dirección fija. Fue ella quien le otorgó a Chantal la posibilidad de seguir siendo hija, extraño lujo en un mundo donde tarde o temprano la mayoría se marcha a ser -o a tratar de ser- padres.

No Home Movie alberga y embotella esas complejas sensaciones en extensos recorridos por pasillos, habitaciones, puertas y muebles que parecen como evocados por última vez, pero además las contrasta con fugaces postales de viaje de una Akerman que –se encuentre inmersa a toda velocidad en la carretera, sumergida en la contemplación de un arbusto azotado por violentas ráfagas de viento, o sorprendida en medio de una alegre conversación por skype con Natalia- hace mucho hizo de su continuo ir y volver un mismo movimiento, una constante cadencia que acunó e iluminó su obra y que ahora, en la estación terminal, se permite un acto de libertad final: observar de frente al ser amado y a la parte de uno mismo que se disuelve en su partida.

NO HOME MOVIE (Bélgica, 2015). Con Chantal Akerman y Natalia Akerman. Dirección de Chantal Akerman. 115 min.

“Hail, Caesar” (2016), de Joel y Ethan Coen

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Hail Caesar 1

Dicen que filmar una película es filmar un pedazo de historia. Y eso, los hermanos Joel y Ethan Coen se lo han tomado a pecho: en 25 años ido construyendo, filme tras filme, un complejo fresco del siglo XX estadounidense. Hail Caesar!, su nueva cinta, es un ladrillo más en esa inmensa pared.    

El día comienza temprano para Eddie Mannix, el hombre fuerte de Hail Caesar!, la nueva película de los hermanos Coen. Desde su oficina en Capitol Pictures, en el corazón de Hollywood, su misión es que los rodajes transcurran sin problemas, atender las necesidades de productores y directores, y controlar los rumores de los columnistas. Sin embargo, cuando llega la noche y la mayor parte del personal se va a casa, su trabajo continúa. Ahí es cuando se ocupa de las historias inconfesables: los vicios, los excesos, las catástrofes de estrellas de cine que, al vivir expuestas a las luces de los focos, tienen la obligación de lucir como blancas palomas. Sólo que un buen día de 1951, el más famoso de sus galanes desaparece, raptado, bajo sus narices. Y tiene que hacerse cargo del asunto antes de entrar a su próxima reunión…

Se trata de una historia de ficción, por cierto. Pero con los Coen nada es tan sencillo: porque en la vida real sí existió un Eddie Mannix y, tal como en la película, este Eddie era un “fixer”, un sujeto especializado en arreglar toda clase de problemas para los Estudios. ¿Un actor estaba en la cárcel por conducir borracho? ¿Una corista chismeaba más de la cuenta? ¿Había que sobornar a alguien? Él se encargaba de todo. Tan efectivo y tan poderoso llegó a ser, que acabó por ocupar una vicepresidencia en la mismísima Metro-Goldwyn-Mayer. El verdadero Eddie era un lobo en traje de dos piezas.

El de Hail Caesar! es eso y algo más. Es uno entre de las decenas de personajes con que Joel y Ethan Coen han poblado su propia versión de la historia de Estados Unidos, una narrativa que se ha extendido en perfecta solución de continuidad por al menos 25 años y que se mueve sin descanso desde la costa este a la costa oeste, subiendo hasta los grandes lagos y bajando por el Mississippi, abrasándose en parajes desérticos, helándose hasta los huesos en las nieves de Minnesota, casándose en Las Vegas, divorciándose en L.A. y vaciando seis tiros de revólver en pleno Territorio Indio, antes de volver a recargarse y recomenzar en el siguiente filme.

CRONISTAS DE UN SIGLO MUERTO

Así como Woody Allen alguna vez adoptó a Nueva York como tema central y Scorsese se convirtió en cronista de la mafia, sin que nadie se diera cuenta los hermanos Coen se fueron apoderando lentamente del siglo XX americano; de su petit histoire en realidad, porque nunca han intentado una biografía ni tampoco han cubierto una gran efeméride. Lo suyo más bien son los senderos truncos, los callejones sin salida donde los involucrados se encierran solos, cayendo redonditos en su propias miserias, aceptándolas como naturales, del mismo modo en que lo hicieron audiencia y críticos al ir consumiendo y masticando una a una estas historias: fue recién a fines de los 2000 con el estreno consecutivo de A Serious Man (ambientada en 1967) y True Grit (que transcurre en 1878 y en 1903), que los comentaristas comenzaron por fin a tomar en serio la fascinación del dúo por los relatos de época: doce de sus diecisiete largometrajes están ambientados en el pasado y los que filmaron “en presente” -como Raising Arizona (1987) o Intolerable Cruelty (2003)- han hecho un estupendo trabajo a la hora de encapsular las peculiaridades de su propio tiempo.

Porque ese es el detalle. Al revés de lo que ocurre con John Ford -el gran cineasta-historiador de Estados Unidos-, los Coen no parecen interesados en ir recorriendo las décadas explorando un horizonte cívico y civilizador allí donde una vez primó la violencia y la ley del más fuerte. En lo que a ellos concierne, ésta nunca se retiró totalmente: continuó incubándose protegida por una resistente capa de matonaje, abuso y barbarie, que no se extinguió con la aparición de las ciudades, las autoridades o las instituciones. En cada una de sus ficciones, el caos se las arregla para regresar y atormentar no sólo al desvalido y al diferente, sino también a tipos que parecen controlar su propio destino. Como Eddie Mannix.

Con toda su atención puesta sobre la epopeya bíblica “Hail Caesar: A Tale of the Christ” – una película al estilo de El manto sagrado, diseñada para salvar al Estudio ante la amenaza inminente de la televisión-, Eddie (encarnado por el impenetrable John Brolin) recibe una oferta para convertirse en ejecutivo de Lockheed. Contrato por diez años, mínimo. Avión privado, regalías y cero exposición a las minucias diarias, esas que lo están volviendo loco. Le encantaría pensarlo con tranquilidad, pero le faltan horas del día para conseguir los 100 mil dólares que piden los secuestradores y, a la vez, atender el resto de los incendios. De hecho, la película se da una fiesta repasando la bizarra galería de sujetos que acude en pos del “fixer”: el director inglés (Ralph Fiennes) que debe incluir a una rústica estrella de cintas del oeste en su sofisticada comedia romántica, la estrella de musicales acuáticos (Scarlett Johansson) que debe ocultar un repentino embarazo, el bailarín (Chaning Tatum) que no oculta su vida gay pero sí un pasado secreto. Siempre hay algo a punto de desmoronarse en torno a Mannix, quien lo asume como si se tratara ya de una condición vital.

PRESAS DE LA TORMENTA

Mal que mal, es algo que le ocurre a la mayoría de los antihéroes que pueblan este “siglo de los Coen”: sujetos a la deriva, en un país que va alternando entre consecutivos estados de histeria y de estupor, sea a consecuencia de la Mafia y la prohibición del alcohol (Miller’s Crossing, 1990), la moda, la publicidad y el consumo (The Hudsucker Proxy, 1995), las tensiones interpersonales de la posguerra (The Man Who Wasn’t There, 2004) o la intoxicante mezcla de años 60, liberación sexual y Guerra Fría (A Serious Man, 2009). Poco importa el tamaño del tornado si de antemano sabes que tú, los tuyos y lo que resta de tu mundo, va a ser arrasado por éste y también por cada uno de los que vendrán.

Este recurrente apocalipsis de bolsillo ya atormentaba al disparatado H.I. McDunnough, el asaltante white trash que Nicholas Cage interpetaba en la loquísima Raising Arizona (1987), y que por las noches soñaba con un solitario motorista del infierno, que destruía todo lo que se hallaba a su paso, camino de su encuentro con él y su familia: “no sé de dónde viene ni por qué. No sé si es un sueño o una visión. Pero creo que fui yo quien lo liberó”. No se trata de una sensación ajena: es lo que mantiene insomne al dramaturgo Barton Fink (1994), cuya habitación de hotel literalmente estalla en llamas mientras espera una respuesta de Capitol Pictures –sí, se trata del mismo Estudio inventado para Hail Caesar!-; lo que inquieta al sheriff Ed Tom Bell cuando tiene que ir tras el mudo asesino de No Country for Old Men (2007) y lo que desorienta al relajado y amistoso “Dude” Lebowski cuando un fastidioso hombre de negocios, El gran Lebowski (1998), le amenaza con las penas de un infierno que no reconoce y al que no teme.

Lo curioso de Hail Caesar! es que, al contrario de otros filmes de los Coen, esa sensación de encontrarse “al borde de su mundo” -ser víctima de tanto de tu historia como de la Historia-, es algo que parece desligado del protagonista. Quizás ello ocurra porque el filme es el relato de una conversión; o, mejor dicho, de varias conversiones simultáneas. La que ocurre en la película bíblica que debe salvar del estudio, donde un general romano descubre la piedad de Cristo cuando éste le ofrece un cuenco con agua (tal como le pasa a Charlton Heston en Ben-Hur; ya saben, los Coen jamás se quedan cortos a la hora de citas cinéfilas); la que experimenta el secuestrado actor que encarna a ese general, cuando sus captores la explican la manera despiadada en que funciona la maquinaria hollywoodense; pero sobre todo la que ilumina el camino del atribulado Eddie Mannix, quien en el momento más arduo del camino logra entender qué es lo que tanto disfruta de ese infernal trabajo suyo. Al final del día no es él quien recibe los golpes, él es quien los da. Es el que levanta la voz, el que sabe lo que debes que hacer, el que te obliga a hacerlo y el que te arrojará al precipicio (si es necesario). El buen sol del extinto siglo XX aún ilumina a todos: tipos como él también merecen su historia. Que nadie diga que los Coen no se preocupan tanto del agredido como de su agresor.

Cavalo Dinheiro (2014), de Pedro Costa

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Ahora que la programación de las salas, el cable y el streaming se asemejan más que nunca, no cuesta nada pensar en los festivales de cine como las nuevas catedrales del audiovisual. Es en torno a ellos que los fieles se reúnen, discuten, peregrinan, juran fidelidad a los nuevos maestros del medio y pueden ver sus obras en la gran pantalla, en vez de descargarlas en el notebook. Es una clase de fervor que podría mover montañas, pero que a algunos directores como Pedro Costa parece tenerles sin cuidado, o al menos eso se desprende de su último filme, el exigente Cavalo Dinheiro, estrenado en la edición 2014 del Festival de Locarno (donde ganó mejor dirección) y que ahora llega a blu ray con su título anglo, Horse Money.

Se trataba del primer largometraje del cineasta portugués en casi una década y -dado su estatus de leyenda del circuito- generó de inmediato ríos de tinta, crítica e interpretación acerca de lo que el artista quería decir. Se habló de una cinta poblada por fantasmas, de un manifiesto político, de homenaje al cine de Jacques Tourneur y si bien todas esas cosas son ciertas, basta leer lo que opina el propio Costa para admitir que su película no tiene nada de impenetrable o de abstrusa y que fue naciendo lentamente tras escuchar y madurar las historias de Ventura, un obrero al que conoció mientras vivía y filmaba en el hoy demolido barrio de Fontainhas. Porque esa es la cosa con Costa. No filma a “los pobres” y luego se marcha a realizar un nuevo proyecto. Durante años ha construido arte entre y junto a ellos, colaborando y conformando una verdadera familia cinematográfica; por lo mismo, se siente autorizado –llamado, casi- a filmar las pesadillas de su amigo: recuerdos de juventud, de los días en que recién llegado de Cabo Verde se enredó en una pelea y fue a dar al hospital con un corte de navaja en la cabeza (que necesitó 96 puntos), y a la semana se fugaba a afueras de Lisboa con sus compatriotas, asustados por las consecuencias del golpe militar que desencadenó la Revolución de los Claveles, y derrumbó cuarenta años de dictadura del Estado Novo.

Costa ha dicho que ese noviembre de 1975 fue una de las épocas más felices de su vida, pero que conversando con Ventura esas memorias de alegría de él y sus compañeros, contrastaban con la historia de terror vivida en ese momento por los inmigrantes y que inevitablemente ello se refleja en los oscuros corredores e inquietantes habitaciones hospitalarias por las que circula el protagonista, quien, desorientado por este opresivo ensueño, trata -sin mayor suerte- de despertar. Como si el peso de aquella penumbra sin fin (digna de la magistral I Walked with a Zombie, de Tourneur), permaneciera inalterado décadas más tarde, mientras el director y su actor tratan de exorcizarla, a sabiendas que ello es imposible.

Mucho se ha hablado de la titánica secuencia final, en que las espectrales y revenidas esperanzas de una vieja revolución por fin le dan alcance a Ventura, encerrado en un ascensor junto a un soldado que semeja un alma en pena; pero el verdadero corazón del filme radica en la manifiesta y descarada inspiración clásica contenida en cada plano de la obra, extendiendo y transfigurando en el nuevo siglo el legado de John Ford y Jean Marie Straub, dos favoritos que el portugués no se cansa de homenajear y desafiar. Fue Straub quien dijo que Ford era el único capaz de filmar el modo en que el viento corre entre los árboles. Costa intenta lo mismo en Cavalo Dinheiro. Intenta lo imposible, va y regresa para contarlo.

CAVALO DINHEIRO (Portugal, 2014). Con Ventura y Vitalina Varela . Dirección de Pedro Costa. 104 min.

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