LAS PELÍCULAS QUE NO NOS AVERGÜENZAN

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Vidas reales

Los 33: ¿chilena o ajena?

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los33

Quizás lo primero que habría que consignar es que Los 33 se deja ver sin problemas y hasta el final.

Nadie debería salir de la función con la impresión de que lo estafaron: es una película que sale sin culpa al ruedo para “vender” su historia, llenar salas y empatizar con su audiencia. Como suelen hacer los gringos con estas cosas, está hecha en serio: las imágenes digitales de la mina impresionan, lo mismo que la música del recién fallecido James Horner (que alguna vez musicalizó Titanic) y las apariciones de las estrellas convocadas.

Ahora bien: ni Mario Casas, Lou Diamond Phillips, Gabriel Byrne, Rodrigo Santoro, Juliette Binoche o Antonio Banderas -que hace un “Super” Mario Sepúlveda mejor que el propio Mario, a estas alturas- resultan muy convincentes como chilenos, pero para estos efectos eso es casi una ventaja. Trasladadas al cine de ficción las historias reales al final siempre resultan en apropiación; siempre es un “otro” el que acomoda a su conveniencia los hechos, los dichos y los rostros de quienes vivieron los hechos. No hay que rasgar vestiduras. Esas son las reglas del juego. Tal como los taladros que iban desviándose solos a medida que buscaban el refugio, así pasa con las vidas de estos mineros que acabaron en pantalla encarnados por actores con mejor pinta y hartos kilos de menos que los originales. El país que se imagina Los 33 también posee un Canal 13 y Chilevisión, Don Francisco y Farkas, dobles de Piñera y su señora, empanadas y charquicán; pero lo habitan chilenos que hablan en inglés. Chilenos subtitulados (o doblados, dependiendo de la versión).

Que nadie se extrañe si siente que -en el fondo- esa fórmula le hace sentido y se deja llevar por el espectáculo. Mal que mal, somos una audiencia curtida a fuego entre realities, docudramas, películas “de desastre” y “de esperanza”. Hace mucho que el cine y la tele nos dejaron entrenados -amaestrados- para emocionarnos en el momento justo y con el gesto perfecto, y Los 33 le saca partido a nuestra habilidad a la perfección.

Así que no se haga el cool ni lance la primera piedra. Mejor cómprese la entrada, salga de la duda sobre lo que le parece real o le sabe a confitado. Pase y vea.

Alex Gibney, el cronista de los “malos”

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The Armstrong Lie 2

Hace exactos diez años, Alex Gibney redescubrió su vocación como cineasta. En adelante, se dedicaría a documentar algunas de los peores crímenes, estafas y abusos de la modernidad. El problema es que cuando comenzó a hacerlo, se dio cuenta que no podía (y que no quería) parar…

Julio de 2009, Mont Ventoux, Provenza. Es la penúltima etapa del Tour de Francia y después de sentirse naufragando por casi un mes, el documentalista Alex Gibney debería sentirse feliz. Ha estado siguiendo con diez cámaras el regreso al ciclismo del legendario Lance Armstrong y, tras un comienzo muy vacilante, éste acaba de asegurarse un meritorio tercer lugar en el torneo. No es el final feliz que los cineastas habían imaginado; pero, mal que mal, estamos hablando de vidas reales e imperfectas. Sin embargo, hay algo que al cineasta no le calza. Algo en su interior le dice que el “comeback” de Armstrong es demasiado bonito, demasiado Hollywood; como si el propio deportista lo hubiera guionizado por anticipado, diseñando cada instante de sangre, sudor y lágrimas. No hay pruebas –no todavía-, pero después de pasarse la vida filmando a personas y sus historias, Gibney ha desarrollado un sexto sentido para saber cuándo le están mintiendo. El problema es que siente que tiene una gran película, y si la mentira se comprueba todo puede irse al tacho.

¿Qué hacer?

Ya sabe qué hacer. Desde hace años.

ESTUDIANDO EL (MAL) CARÁCTER

Si las cosas hubieran resultado como pensó al principio, Alex Gibney (1953) todavía estaría haciendo televisión. Nunca habría dado el salto para convertirse en uno de los grandes documentalistas contemporáneos, no se habría vuelto en cronista esencial del nuevo siglo, ni tampoco habría ganado el premio de la Academia por Taxi to the Dark Side, en 2008.

Aún estaría trabajando por encargo en proyectos de otros, dirigiendo capítulos sueltos de series y sacándole el mejor partido posible a su educación de Yale. Pero el 9-11 lo cambió todo: Estados Unidos le declaró la guerra a Irak; acto seguido, el cineasta Michael Moore le declaró la guerra al presidente Bush, y de pronto los documentales se transformaron en una herramienta esencial para crear opinión pública e ir más allá de lo que informaban las noticias.

Era una inédita coyuntura: temas que usualmente se reporteaban en los diarios y los noticiarios, ahora tenían espacio en la pantalla grande, sin tener que pasar antes por la indignidad de reciclarse en películas de ficción. Y Gibney se plantó firme ahí, en la primera oleada de este ataque, dirigiendo Enron: The Smartest Guys in the Room (2005), adaptación de un libro de dos periodistas de Fortune, acerca de uno de los grandes colapsos empresariales contemporáneos. Aunque lo taparon de elogios y lo nominaron al Oscar, no estaba descubriendo la rueda ni reinventando el periodismo investigativo. Lo que lo volvía diferente al resto era su habilidad para retratar a los sujetos puestos ante su cámara, para atrapar los rasgos más esquivos de su carácter: en la cinta, Kenneth Lay, el fundador de Enron, no sólo aparecía como un simple oportunista o  “malo de la película”, sino como virtual heredero de las tendencias más salvajes del capitalismo. El fruto natural de un sistema que ha perdido el control.

Al contrario de lo que ocurrió con Michael Moore, cuyos documentales posteriores a Fahrenheit 9-11 (2003) fueron perdiendo fuerza en la medida que su propio perfil público y su sarcasmo aumentaban sin parar –Moore no ha vuelto a filmar nada después de Capitalismo, en 2009-, Gibney sólo aceleró el paso, pero de algún modo también se volvió invisible, “desapareció” detrás de sus historias y dejó que sus protagonistas se defendieran y se condenaran por sí solos: fue el primer cineasta en indagar sobre los abusos cometidos en la prisión de Abu Graib, en Taxi to the Dark Side (2007); se lanzó de cabeza a reconstruir la caída de Jack Abramoff, lobbyista, estafador y perfecto hijo de la descalabrada adminstración Bush, en Casino Jack and the United States of Money (2010), al tiempo que en Client 9 (también de 2010) narraba el escándalo sexual que mandó al diablo la carrera política del brillante Elliot Spitzer, gobernador de New York y eventual carta presidencial demócrata.

Fue en esos días, precisamente, que la revista Esquire bautizó a Gibney como “biographer of bad men”: un verdadero especialista en indagar en la personalidad de hombres malos. No tenían idea de lo que ya tenía entre manos.

FABRICAR LA VERDAD

Julio de 2010. Lance Armstrong se hunde hasta el puesto 23, en la nueva versión del Tour de Francia, al tiempo que ex colaboradores y compañeros de equipo comienzan a declarar en su contra, en investigaciones por posible dopaje. Los peores temores de Gibney se confirman: toda la carrera de Armstrong aparece comprometida. La producción de la película se detiene, pero él ya tiene la cabeza puesta en algo mucho más urgente: el caso del sacerdote Lawrence Murphy, acusado de haber abusado de alrededor de 200 menores, entre 1950 y 1974, cuando estuvo a cargo de St. John, una escuela para niños sordos en Milkwaukee. Murphy había fallecido a mediados de los 90, dos años después que la acusación comenzó a ser conocida por el Vaticano, pero los testimonios de cuatro de las víctimas, realizadas a través de lenguaje de señas, hacen de Mea Maxima Culpa. Silence in the House of God (2012), un relato horroroso y terminal. La película fue estrenada por HBO al mismo tiempo que la arquidiócesis de la ciudad se veía obligada a declararse en quiebra, debido a las ingentes compensaciones pagadas a las familias de los afectados.

Y ya se había vuelto una costumbre: el cineasta estaba dando el paso siguiente: We Steal Secrets (2013), un filme sobre las polémicas filtraciones realizadas por Wikileaks, que -en vez de retratar a los involucrados como héroes contraculturales- despliega una visión bastante más gris de todo el episodio: observados de frente, Julian Assange y su “banda”, no parecen los modernos Robin Hood que en principio celebró la prensa; eran más bien un pequeño grupo de idealistas que rápido quedaron atrapados por una red de desconfianzas, traición y vanidad personal alimentada por ellos y por los medios. El ahora asilado Julian estaba evidentemente al centro de la acción, aprovechando además de condenar al filme antes y después su estreno. Pero desde su compañía Jigsaw Films, Alex Gibney, ya no tiene tiempo de seguir dándole vueltas al asunto: por fin ha hallado una solución al puzzle armado por el mentiroso Lance.

Acosado por todos y después de confesar sus engaños en una entrevista con la animadora Oprah Winfrey, el ciclista se ofrece a terminar el documental, aunque ya no será la historia inspiracional que los realizadores imaginaron al principio, sino algo mucho más interesante: The Armstrong Lie (2013), es uno de esos raros casos donde el foco de la historia cambia en 180 grados y quien parecía ser un “héroe” se revela como “villano”, mientras va camino de otra cosa: ser retratado como un humano, al desnudo.

El resultado es fascinante, no sólo por el poder del relato, sino porque el propio Gibney es sacado de su zona de confort tras las cámaras. Una y otra vez durante el relato el cineasta se interroga sobre su propia reacción ante este ídolo caído, ante el evidente carisma del deportista que derrotó el cáncer testicular, para luego ganar siete torneos –cada uno de ellos conseguido con ayuda del doping- convirtiéndose portador de esperanza para miles de enfermos, ídolo global, millonario y favorito de las marcas; sosteniendo la mascarada de principio a fin, quemando todos los puentes, encarnando y volviéndose mentira él mismo.

Armstrong había entrado al mundo del ciclismo en el momento más sucio de la disciplina y cuando el consumo de sustancias era de rigor si querías ganar. Veinte años después lo abandonaba castigado de por vida y despojado de todas sus coronas. Sin lugar a dudas, Gibney había filmado a una leyenda, pero una condenada a vivir con la inquietante la sensación de no saber quién realmente es.

Es la misma impresión que se desprende de los muchos testimonios recogidos en el que, hasta ahora, es su producción más compleja: Going Clear (2015), un documental sobre los orígenes, el auge y los severos cuestionamientos a la Cienciología. Basado en un libro escrito por Lawrence Wright, el filme no deja títere con cabeza: su fundador, Ron L. Hubbard; el actual líder, Mark Rathburn; celebridades integradas al culto como John Travolta y Tom Cruise, y diversos miembros caen en la juguera. No se trata de acusaciones al voleo: en cámara aparecen altos ex personeros, que dan cuenta hasta qué punto lo que parecen una creencia que impulsan el desarrollo personal, es en realidad un poderoso mecanismo de control, coerción y recaudación de dinero, dispuesto a defenderse con todo, ante la primera amenaza.

Así las cosas, no extraña que el realizador se haya interesado también por la figura de Steve Jobs; justo ahora, cuando ha pasado el tiempo suficiente como para mirar más allá del fervor de sus fans y la idealización corporativa de su figura. El resultado –llamado The man in the machine- fue exhibido a fines de marzo pasado, en la nueva versión del festival South by Southwest, en Austin, Texas, dejó a unos cuantos furiosos y a otros confundidos por su retrato sin concesiones del prócer de Apple. Era que no: las grandes historias nunca son tan bellas como las pintan. Y eso es justo lo que las vuelve atractivas. Y adictivas.

Podcast 205: Mr. Turner (2014), de Mike Leigh

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Un buen camino para hablar de esta película es decir lo que no es: no es un selectivo recuento de “hechos importantes” en la vida del pintor inglés J.M.W Turner; no es una romantización de la “fascinante vida” de un hombre talentoso; no es la adaptación de una vida al formato de historia, con un desenlace o apoteosis. Las cápsulas en que son abordadas alternadamente las dimensiones personales, afectivas, artísticas y epocales de la vida del pintor son discontinuas, elocuentes y engañosamente gratuitas, aclarando y oscureciendo la evolución del artista hacia el estilo que lo convirtió en un pionero. De eso y más hablamos en el podcast.

American Sniper (2014), de Clint Eastwood

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La nueva película de Clint Eastwood ha causado polémica no sólo por su tema –el retrato de un malogrado francotirador de la guerra de Irak-, sino por la propia forma en que respondemos a la violencia, al patriotismo y sus consecuencias. El caso está abierto.

Ahora que la sorpresa por su tremendo éxito, sus nominaciones al Oscar y el rosario de las polémicas que la han rodeado desde su estreno comienza a quedar atrás, quizás sea posible mirar American Sniper con algo de distancia. Pero no creo que sea tarea fácil. Al menos no en el mediano plazo.

Para algunos todavía cuesta sacarse de la cabeza cómo una película centrada en la figura de Chris Kyle, el francotirador más letal en la historia de las guerras estadounidenses, asesinado en trágicas circunstancias por un veterano de guerra en febrero de 2013, pudo eclipsar -tanto a nivel de público como de reconocimiento de la Academia- a una cinta como Selma, basada en las históricas marchas que hicieron de Martin Luther King una figura clave del siglo XX. Pero así están las cosas. La primera lleva recaudados más de 300 millones de dólares (más que todas las otras candidatas a Mejor Película juntas) y mientras que en términos comerciales, la otra quedó convertida en un filme Indie, casi de cine arte.

¿Crimen cinematográfico? Más bien, inservible comparación. Los que han optado por el antagonismo, como el cineasta Michael Moore –que denunció supuestas falacias de la cinta de Eastwood y se ofreció a pagar la entrada a quien quisiera ver Selma- han terminado por pisarse la cola y no responder a la pregunta de fondo: ¿por qué el público americano acudió en masa a ver este filme de guerra, entre las muchas posibilidades que ofrece la cartelera en días de Oscar?

¿Qué hay detrás de eso? ¿Patriotismo recalcitrante, fascismo encubierto, la celebración de un héroe?

 Lobos y ovejas

Parece muy fácil llegar y tomar partido –en pro o en contra- y despachar la película sólo como otro artefacto ideológico más (evidentemente, lo es), pero al mismo tiempo es resignarse pasar por alto las ambigüedades, las dudas que surgen por todos lados a medida que el relato va corriendo en la pantalla, y que no se contestan con facilidad terminada la función. Sobretodo porque la cinta, desde la partida misma, parece indicar que la visión del mundo de alguien como Chris Kyle es demasiado monolítica e insuficiente como para ir a pelear una guerra sin salir dañado o destruido en el intento.

Eastwood y su equipo lo expresan en términos enfáticos en un filme que se estructura en torno a un intenso prólogo y cuatro capítulos, cada uno dedicado a un “Tour” o temporada en el teatro de guerra, emprendido por el protagonista junto a sus compañeros de los Navy Seals. Es en el prólogo, de hecho, donde los códigos de Kyle quedan grabados a fuego: en la mesa familiar, con los platos servidos y los dos hermanos escuchando el sermón de su padre. “En este mundo hay tres tipos de personas. Las ovejas, que se dejan llevar y necesitan ser protegidas. Los lobos, que las atacan sin piedad. Y los perros pastores, que deben cuidar de esas ovejas. Y más vale que en esta mesa no haya sentado ningún lobo”.

Es con este mundo dividido en tres que Chris (encarnado por el también productor del filme, Bradley Cooper) se alista y se “casa”, primero con los Navy Seals y luego con su mujer, para después marchar a Fallujah en los primeros días de la Guerra de Irak. Allí encaramado en los techos de los edificios, identificando, disparando y eliminando a decenas de enemigos, cuidará de las ovejas de su rebaño: los marines recién llegados, los que sienten que esto es un absurdo, los que quieren volver a casa. Su tremenda efectividad le ganará pronto el apodo de “Leyenda”, entre sus compañeros, pero a la vez reforzará en él la sensación de nunca estar haciendo lo suficiente, impulsándolo una y otra vez a volver al frente, incluso cuando ya no parece militarmente necesario, y destruyendo de paso su vida familiar, su vida afectiva y su autocontrol. Letal en el campo de batalla y con más de mil días de combate en el cuerpo, poco a poco Kyle se va convirtiendo en una víctima de la guerra que parece tan desesperado por ganar.

Y eso es sólo una parte del problema, porque patriótica y todo, American Sniper no le hace el quite a una idea más inquietante todavía: la sensación de que, más que los marines confundidos entre el caos, las verdaderas “ovejas” de esta historia en realidad son los propios iraquíes, habitando calles, cuadras y barrios castigados por la destrucción; intentando llevar algo que parezca a una vida familiar entre las balaceras, los bombazos y las escaramuzas; viendo cómo los americanos invaden sus casas, los agreden, los interrogan y los usan como moneda de cambio, comportándose como virtuales “lobos” y no como los “perros pastores” del cuento. Es en esa atroz brutalidad que Chris y sus hermanos de armas están sumergidos hasta el cuello, sin vuelta. Presumir que el filme la pasa por alto, es francamente pecar de ingenuo: basta ver la forma en que la unidad de Kyle va siendo diezmada –por muertes, por crisis personales y sobre todo por una persistente sensación de futilidad, enmascarada en una apariencia de cotidianeidad, de simulacro de normalidad-, para entender que el inquebrantable heroísmo de nuestro francotirador no es una plus, sino a la larga una mochila que es imposible de cargar. Una muralla. Un mecanismo de defensa construido con tanta energía, con tanta voluntad, que acaba por transformarse en una cárcel, en una trampa.

Es a través de ese filtro que uno encuentra la puerta de entrada a las recurrentes escenas familiares del filme, que progresivamente van mostrando a un sujeto cada vez más ausente y desconectado, alguien que no puede funcionar ni como padre, ni como marido ni –finalmente- como modelo de vida para otros; algo que se manifiesta ferozmente en la que quizás es la escena clave de la película, en la que un veterano de guerra aborda a Kyle mientras éste se encuentra en un taller mecánico con su hijo pequeño. “Tu padre me salvo la vida, tu padre es un héroe”, el tipo le dice al niño, mientras Kyle apenas reacciona, incapaz de aceptar el cumplido, impotente para expresar algo que se parezca a una emoción.

Es en este punto donde American Sniper emerge como el complemento lógico y necesario de Flags of Our Fathers, el filme que Eastwood dirigió en 2006, en torno al destino de los soldados que participaron en la icónica foto del izamiento de la bandera en Iwo Jima: un acto que fue ejecutado dos veces –la segunda para conseguir la foto más definida, más posada, que hizo historia- y que tuvo consecuencias muy distintas para los soldados que lo acometieron: los primeros murieron casi anónimos; los segundos fueron sacados del frente para ser exhibidos como supuestos héroes, recaudando millones en bonos de guerra, pero dando las espaldas a una experiencia de violencia que no se cerró y siempre quedó abierta, para todos los involucrados. Tal como para Kyle, sus compañeros, sus familias y sus enemigos. Todos víctimas.

Clint y Kyle. Paralelos y opuestos

En retrospectiva, parece casi imposible pensar en otro realizador que no sea Eastwood para llevar a cabo –a este nivel- un filme como American Sniper, pero lo curioso es que originalmente no fue su idea. El primer director vinculado al proyecto, cuyo padre intelectual es el actor Bradley Cooper, fue Steven Spielberg. Nada menos. Pero al cabo de unos meses, el propio director reconoció que la historia no hacía sentido al lado de La lista de Schindler, Munich y Lincoln. No es la primera vez que Eastwood rescata algo desechado por Spielberg (Los puentes de Madison y Flags of our Fathers también habían sido proyectos suyos); pero lo que sorprende es la intensidad con que se lo apropió: es innegable que buena parte de su carrera ha girado en torno a la naturaleza y las consecuencias de la violencia, pero rara vez un personaje de Eastwood la había reflejado con este nivel de porfía y convicción.

En los años 60, Clint se metió en la piel del Hombre Sin Nombre (Por unos dólares más, Por un puñado de dólares, El bueno el malo y el feo); pero siempre con distancia e ironía, con la burla a flor de piel. En los 70 y 80, su personaje más recurrente fue el del muerto (La venganza del muerto, El fugitivo Josey Wales, El jinete pálido), el espectro que se cobra venganza, comprobando –eso sí- que restablecer el perdido orden original es imposible. Los imperdonables (1992) y Río Místico (2003), agregaron una considerable dimensión moral a su obra anterior y lo mismo puede decirse de Cartas de Iwo Jima (2006) e incluso de Gran Torino (2009); pero nunca hasta ahora había abordado un personaje en el que su testarudez y su sentido de la misión fueran al mismo tiempo su gran ventaja y su mayor limitación. Lo más cerca que había estado al respecto había sido al filmar la vida de J. Edgar Hoover, en 2011, pero hay que retroceder mucho más atrás para encontrar al precedente realmente equiparable: Harry, el Sucio (1971), el filme de su maestro Don Siegel, que puso a Eastwood en un trance parecido al de estos días, acusado de glorificar la violencia, el uso de las armas y sustentar un discurso de derecha extrema. Pero, ¿es tan así? En el recuento, Dirty Harry emerge como un moralista frustrado más que un loco del gatillo; alguien que arroja su magnum 44 al agua en la última escena del relato, consciente de su virtual inutilidad. Y, si no estamos de acuerdo con él, por último tenemos la excusa de que se trata de una ficción.

El caso de Kyle es más delicado, no sólo porque se trata de un personaje real, sino tremendamente divisivo. El verdadero Chris dejó claro en American Sniper, el libro de memorias que sirve como punto de partida al filme, que no buscaba excusas moralistas para su participación en la guerra, ni tampoco para las razones de su país para ir a la guerra u ocultar la visión racista que tenía de sus enemigos. Claro que el verdadero Chris también resultó la víctima más visible de ese estilo y forma de entender la vida. En su empeño por ayudar a otros veteranos a recuperar su equilibrio, improvisó una técnica de rehabilitación sui generis, por decir lo menos: llevar a ex soldados a campos de tiro, donde podían volver a tomar las armas, liberar presión y sentirse “completos” otra vez. Fue en una de esas jornadas de “sanación” –que no eran apoyadas ni por especialistas del ejército ni por sicólogos- que Kyle fue asesinado junto a un amigo por Eddie Routh, un ex marine que no había tenido el tratamiento necesario porque simplemente no podía costearlo, cerrando con violencia una vida que había hecho de ésta un estado natural.

El que en sus escenas finales –que recogen el verdadero funeral de Kyle, transmitido por la televisión en Texas-, Eastwood no se restrinja a la hora de mostrar el enorme pesar colectivo por alguien que puede ser visto tanto como patriota, como víctima de guerra o asesino avalado por el estado, dice mucho sobre la actual encrucijada moral de los Estados Unidos –de cara a una nueva escalada del conflicto-, pero también sobre la forma en que –voluntaria o involuntariamente- confundimos heroísmo, misión y obsesión. Al respecto, sentir que estamos totalmente claros, creer que tenemos la razón, es la primera pista de que tal vez estemos tan perdidos como los otros.

AMERICAN SNIPER (Estados Unidos, 2014). Con Bradley Cooper y Sienna Miller. Dirección de Clint Eastwood. 132 min

Apuntes de Oscar #2: Mejor Filme Animado

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Es la oportunidad para que Hayao Miyazaki se retire del cine con su segundo Oscar. Pero Disney -la compañía que lo distribuye en parte de occidente- también quiere ganar, pero con su propio filme: Frozen.

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1. En algún momento de los 2000s pareció que la categoría de Mejor Filme Animado había sido creada sólo para ver ganar a Pixar. Y, aunque es obvio que esa no era la idea, vaya cómo la hegemonía del estudio de la lamparita se ha notado a través de los años: desde 2001 se han entregado 12 Oscar en la categoría. Pixar ha sido nominado nueve veces. Ha ganado siete.

2. Es evidente que cuando Pixar está en carrera es la apuesta segura, incluso con un filme tan flojo como Brave, la ganadora del año pasado (a expensas de la extraordinaria Paranorman). Pero ocurre que este año no está en circulación: el estudio mordió el polvo al estrenar Monsters University, y para estos efectos eso lo cambia todo.

3. De momento, la principal competidora es –naturalmente- la del estudio con más poder de promoción: Frozen (Walt Disney); pero, aunque 810 millones de dólares de recaudación respaldan a esta historia de una princesita que crea nieve y hielo, en el fondo es sólo otra película musical, la clase de producto que Disney ha venido realizando desde fines de los años 30: muy populares y lucrativos, pero no el tipo de filme que la Academia premia en la categoría. De los doce ganadores, sólo Shrek (2001) y Happy Feet (2006) caben en esa categoría, y sus canciones eran clásicos pop ya existentes, no melodías que luego van a saltar a un show de Broadway.

4. ¿Entonces, qué? seguir leyendo

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