LAS PELÍCULAS QUE NO NOS AVERGÜENZAN

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Vidas reales

The Revenant (2015), de Alejandro G. Iñárritu

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Hace sentido que en un mundo audiovisual cada vez más dependiente de los efectos digitales, los dos filmes que acumulan mayor cantidad de nominaciones al Oscar 2016 hayan prescindido todo lo posible de estos. Ello ya resulta increíble considerando el barroquismo y la complejidad de Mad Max Fury Road, un verdadero festín de colores, texturas y velocidad, que postula a 11 estatuillas; pero lo es más aún en el caso de El renacido (The Revenant), aspirante en 12 categorías: un proyecto cuya razón de ser es el contraste -y el combate- entre humanos y naturaleza, frente a la cámara.

Si esa idea les evoca de inmediato las riesgosas aventuras de Werner Herzog en el amazonas peruano, durante los rodajes de Aguirre (1972) y Fitzcarraldo (1982), están en lo correcto. Alejandro G. Iñárritu (en la dirección), Emmanuel Lubezki (fotografía) y Leonardo DiCaprio (protagonista) iban exactamente tras esas huellas hace un año y medio, cuando marcharon a hacia los nevados parajes de Alberta, Canadá, para filmar el relato de supervivencia de Hugh Glass, un guía y trampero que -tras ser atacado y herido por un oso Grizzly durante una expedición de caza comisionada por el ejército, en 1823- fue abandonado por sus compañeros que lo creyeron moribundo. Pero éste se recuperó y caminó más de 300 kilómetros para enfrentar a los traidores en un relato que lo convirtió en una de las primeras leyendas de la frontera estadounidense.

Hollywood ya se había dado un paseo por dicha historia en Man on the Wilderness (1971), con Richard Harris en el rol principal, y tal como en ese filme The Revenant se permite un buen número de libertades con los hechos reales: le asigna a Glass un hijo mestizo, a quien protege a todo evento; una esposa india, muerta por las tropas, que puebla sus sueños como un ángel custodio; y un némesis, Fitzgerald (Tom Hardy), cuyo pragmatismo y oportunismo se convierten en el motor mismo de la trama: aquí, en medio de las riberas congeladas del Missouri, con el bosque a tus espaldas y las montañas por delante, no hay lugar para otra ley que la que dicta tu propio cuerpo a medio congelar.

Herzog ha insinuado que la naturaleza humana es en ocasiones una mera cáscara que se pela con facilidad, dejando al descubierto a un animal aterrado que aúlla de dolor y furia, y es inevitable pensar que Iñárritu y los suyos le toman la palabra al perfilar un mundo salvaje y en esencia prehistórico e inestable, donde el predador fácilmente deviene en víctima e ideas como civilidad, orden y afectos poseen la consistencia de un espejismo, de una alucinación.

Algunos años atrás, se hicieron persistentes esfuerzos por filmar Meridiano de sangre: la brutal novela del oeste de Cormac McCarthy, genial resumidero donde el origen y el apocalipsis de una nación se muerden la cola. Mientras ello no ocurra (y parece que no lo hará) The Revenant puede, confiada, asumir ese demónico sitial: connatural a los bellísimos parajes fotografiados es la violencia que arremete sin descanso -de maneras atroces- durante el filme, y los realizadores no hacen el menor esfuerzo por romantizar o psicologizar lo que miramos. Tampoco es una múscular apología de la resistencia física. Cada golpe, caída y desgarro de Glass agrega a la trama y a su físico una dimensión de grieta y quebranto: “tu cuerpo está podrido”, le dice un samaritano en un momento de la ruta. Hay que tenerlo claro, no estamos ante a un cazador sino más bien frente a una presa que rehúsa rendirse ante los elementos; que sigue respirando, aferrada al minuto siguiente y al siguiente. Y al siguiente.

The Revenant (Estados Unidos, 2015). Con Leonardo DiCaprio y Tom Hardy. Dirección de Alejandro G. Iñárritu. 159 min.

La intensa llama de Fassbinder

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La lógica indica que es mejor morir de viejo, pero eso no se aplica a Rainier Fassbinder, el prodigio del cine alemán que filmó cuarenta películas, antes de morir a los 37, devastado por sus adicciones. Este 2015, habría cumplido imposibles 70 años.

Pasó hace más de tres décadas, pero Wim Wenders todavía recuerda la última vez que se cruzó con Fassbinder: fue en el bar del Hotel Martinez, en pleno Festival de Cannes. Mayo del 82. “Era casi mediodía. Se le veía cansado como perro, increíblemente pálido”. Aún así, aprovechó de invitarlo a subir a la pieza 666, donde tenía puesta una cámara y una grabadora para registrar su testimonio acerca del futuro del cine. Ya lo habían hecho Spielberg, Godard, Herzog y Antonioni, entre muchos otros.

Así que Rainier, con más de cuarenta películas en el cuerpo, 37 años recién cumplidos y apenas quince de carrera, fue hasta el cuarto y se sentó -mejor dicho, se desplomó- en el sofá, frente a los focos, y dijo con lentitud:

“Las películas están polarizándose. Una rama del cine, la que se orienta a la sensación, está volviéndose cada vez más colosal y bombástica. Y uno puede darse cuenta. Por otro lado, como he dicho antes, hay un arte de individuos; es decir, muchos cinematografías nacionales impulsadas por distintos realizadores, y eso es más importante que un cine que ya no puede distinguirse de la televisión.”

Apagó la grabadora, se levantó, hizo un gesto de corte a la cámara y se fue. Un par de semanas más tarde, el 10 de junio, estaba muerto.

SIN PARAR

Si las cosas hubiesen sido distintas, este año Rainier Werner Fassbinder habría celebrado sus gloriosos 70. Como hizo Werner Herzog hace un par de años o Wenders, hace unos meses.

Pero claro, quienes le conocieron están de acuerdo en que eso habría sido imposible. Cero posibilidad de llegar a viejo: no de la forma en que vivía y trabajaba. Desaforada, prodigiosa, monstruosa. Como si estuviese intentando vivir muchas vidas en la mitad del tiempo de una.

Su “apuro” no venía por la sensación de tener los días contados o sentir que algo precioso se le escapaba de las manos; más bien, parecía lo contrario: era la  compulsión de alguien que opera sin temor alguno a perderse o derrumbarse, que posee la inquietante certeza de que incluso en plena debacle será capaz de expresar algo. De dejar una huella.

Eso, sin embargo, hace sentido en retrospectiva. A 33 años de su muerte, emerge como perfecto ejemplo del artista alemán de posguerra, esos contradictorios años de ruina y luego de explosiva prosperidad. Alguien que aprovechó a fondo las plataformas del teatro, el cine y la TV; que comprendió las ventajas de asumirse como europeo y, al mismo tiempo, asimilar la cultura americana, pero sin dejarse colonizar. Un visionario.

Visto “en caliente”, mientras filmaba un título tras otro, en plenos años 70, el panorama: a los ojos de la opinión pública, Fassbinder también era retratado como un agitador, un panfletero, escondido tras su patota de actores y los subsidios del gobierno, un tipo que calzaba con el perfil de un artista maldito -no muy distinto al de su adorado Pasolini- más un sabroso agregado de excesos y escándalos que parecían cinematográficos por lo inverosímiles y desbordados.

Me pregunto si eso habrá estado impreso desde su infancia en Munich, cuando mataba todas las tardes después del colegio yendo al cine. No iba para escapar a otra realidad -como de niños lo hicieron Truffaut, Scorsese y tantos cineastas-, sino animado por su propia madre, quien después de separarse de su esposo médico, necesitaba al chico fuera de la casa para trabajar haciendo traducciones. De modo que ahí, en medio de las butacas y sentado en la oscuridad, Rainier repletó su cabeza de historias, colores y rostros; fantaseó con ser rebelde y volverse incontrolable; se asumió como homosexual y, sin embargo, no dejó de tener novias. Soñó tanto y tan intensamente, que sus deseos comenzaron a cumplirse, aunque a tropezones: comenzó a escribir relatos y poemas, pero no fue capaz de terminar el colegio; se cambió a la casa de su padre, en Colonia, pero a las semanas quería fugarse. Volvió a Munich a los 18, convencido de estudiar actuación, y fue yendo a clases que conoció a los futuros integrantes de su pandilla: la actriz Hanna Schygulla, el músico Peer Raben, el buscavidas Harry Baer, e Irm Hermann, una secretaria de la que se enamoró y que modeló a su medida. Intentó entrar a la escuela de cine de Berlín, pero cuando rechazaron su postulación convenció a un amante de que financiara un par de cortos y ya no pararía.

En adelante, su vida correría por muchos carriles paralelos: escribir piezas para el Action-Theatre, convertirlas en películas, cambiar de parejas, polemizar en la prensa, manipular a sus amigos, armar productoras. Llegó a montar cuatro obras al año y filmar otras tres. Se entusiasmó con hacer películas de gangsters (El amor es más frío que la muerte,1969), denuncias antirracistas (Katzelmacher, 1969) e incluso un western (Whity, 1970). Vivía junto a sus actores y técnicos, pero no dudaba en poner a unos contra otros -en sembrar el caos y la discordia- si eso ayudaba a crear “ambiente” para el nuevo rodaje y lo situaba en el centro de la atención. Cada nuevo amante se convertía en la nueva estrella de la compañía e inevitablemente caía en desgracia, cuando aparecía alguien más. Filmar con Rainier llegó a convertirse en una experiencia de shock, un trance demoledor, pero que los miembros de la compañía repetían sin descanso, hasta que les era imposible tolerar más.

¿Qué clase de bestia era este sujeto? Por lo visto, una que había recorrido de ida y vuelta el laberinto de las relaciones humanas; que entendía a cabalidad la mecánica de los afectos: la fragilidad del que ama, el poder del que es amado. La sutileza, la pasión, la crueldad, el sadismo… un amplio silabario de conductas y emociones que Fassbinder aprendió a escenificar con la perfección de quien sufrido y hecho sufrir.

No es casual, entonces, que acabara interesándose por el melodrama. Fassbinder todavía era un fenómeno local cuando hizo pública su afinidad con los olvidados dramones hollywoodenses de Douglas Sirk, hasta entonces considerados pura basura kitsch. Lo que a muchos les parecía un cúmulo de lugares comunes y pasiones de segunda, fue materia prima que emergió transfigurada en Ali: la angustia corroe el alma (1974), la historia de una solitaria jubilada que se casa con un joven inmigrante árabe, ante el estupor de su familia: parece obvio que ese tipo la está usando y quiere aprovecharse; pero, ¿y si no fuese así? ¿Hasta qué punto ambos se entienden en su aislamiento, en su condición de “gente aparte”, de marginados? Anticipando la carrera de gente como Pedro Almodóvar, François Ozon y Todd Haynes, el filme semeja menos una fábula de amor imposible que un relato acerca de la compasión y los límites de la tolerancia, una barrera que el propio director no dudaría en cruzar las veces que fuese necesario, dentro y fuera de la pantalla: el mismo año del estreno, Rainier terminó su tormentosa relación con El Hedi ben Salem, protagonista del filme, y éste durante una violenta borrachera acuchilló a tres personas en un bar. No hubo víctimas fatales, pero el director ayudó a Salem a huir a Francia donde más tarde fue arrestado. Preso en la cárcel de Nimes, se ahorcó en 1977. Por años, nadie se atrevió a contarle a Fassbinder: no sabían cómo iba a reaccionar.

Sobre todo porque ya no era el joven principiante de Munich: ahora era un consagrado del cine europeo.

CALLE SIN SALIDA

No le molestaba que lo encasillaran dentro del Nuevo Cine Alemán -el movimiento que reemplazó a la Nouvelle Vague Francesa, en la moda de las vanguardias fílmicas-, pero Fassbinder nunca estuvo cómodo con su estatus de artista internacional. Evitaba rodar fuera de Alemania, no hablaba bien inglés, le costaba adaptar sus feroces hábitos a las filmaciones de estudio y, para fines de los 70, estaba más interesado por registrar la radical transformación experimentada de su país que en buscarse una carrera afuera. Bajó, incluso, su febril ritmo de producción para concentrarse básicamente en dos proyectos de época: una monumental adaptación de la novela Berlin Alexanderplatz, de Alfred Döblin, realizada para la TV entre 1979 y 1980 y su “trilogía alemana”, tres filmes ambientados en los días nacientes de la República Federal: El matrimonio de María Braun (1978), Lola (1981) y El deseo de Veronika Voss (1982).

Ya no se trataba de filmar con un equipo “de guerrilla”, reducido a las mínimas condiciones. Convertido en director superestrella, ahora podría echar mano de suntuosos decorados, carísimos sistemas de iluminación y del elenco que quisiera para filmar sus nuevas historias. Lo que ahora jugaba en contra era su propio estado físico y mental: años de alcohol, drogas y desorden alimenticio, sexualidad desatada, tormenta emocional y exceso de trabajo habían dejado huella: para sus antiguos amigos, el Fassbinder de los años ochenta era alguien irreconocible. Una criatura en perpetuo estado de agotamiento, que necesitaba pastillas para irse a dormir y otras tantas para funcionar durante el día. Fue en esas condiciones que viajó a París para dirigir Querelle, un estilizado drama gay basada en un relato de marineros escrito por Jean Genet. La trama parecía hecha a la medida de su director, pero ya avanzado éste sólo quería escaparse y volver a casa. En su agenda, había un breve paso por Cannes antes de regresar a la seguridad de Munich, locación principal de La ley del más fuerte (1975), uno de sus proyectos más queridos y donde él mismo se reservó -por única vez- el rol protagonista: Franz, un oscuro empleado de feria de diversiones que gana medio millón de marcos en la lotería. Pero su golpe de suerte revierte en desgracia, pasión, desenfreno, decepción amorosa, autodestrucción y muerte. ¿Sin darse cuenta, el director había prefigurado el final de su propia historia?

Difícil que haya pensado en eso, mientras trabajaba a toda velocidad en su nuevo proyecto: una película sobre la teórica del marxismo, Rosa Luxemburgo. Fue así como lo encontraron la mañana del 10 de junio del 82, con sus papeles esparcidos en la cama, la televisión prendida y un cigarrillo todavía en la boca. Se había apagado a medio consumir. Tal como Rainier.

Podcast 227: Client 9 (2010) y The Armstrong Lie (2013), de Alex Gibney

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Alex Gibney es un documentalista prolífico y versátil, capaz de cubrir con discreción, rigor y múltiples recursos una gran variedad de temas, exponiendo historias cada vez más complejas y –lo más importante– con personajes cada vez más fascinantes. En el caso particular de los documentales nombrados, y de otro dedicado a la cientología, tenemos tres historias genuinamente americanas, en torno a los personajes que lo quieren todo, culminando siempre con la imposición del mito de su triunfo. A veces resulta, a veces no; y en el proceso Gibney pinta semblanzas vívidas y muy poco comunes en el cine actual. De eso y más hablamos en el podcast.

Love & Mercy (2015), de Bill Pohlad

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El joven músico está al borde de su piscina con los pies en el agua. Los mueve y es como si las ondas que estos generan se transformaran en música que primero inunda su cabeza y luego el mundo entero. Se pasa la noche entera escuchándolas, pero al amanecer ya es demasiado: siente esa muralla de sonido está acabando con él.

Se trata de una de las escenas más trágicas -y, al mismo tiempo, más bellas- de Love & Mercy (2015), el filme biográfico sobre Brian Wilson, líder de los Beach Boys; por lo mismo, la lógica debería ubicarla en el núcleo dramático del relato. Lo interesante es que no es así. No existe en la película un instante preciso en el que Brian atraviese por fin la barrera de la cordura para hundirse en el abismo de la depresión maníaca; la cinta, de hecho, parece sugerir lo contrario: que su protagonista siempre estuvo en la cuerda floja, al borde de caer.

Ambientada en dos eras simultáneas -a mediados de los años 60 y a fines de los 80-, Love & Mercy es un animal raro: el extraño caso de una biopic que no necesita colgarse del mito en torno a su protagonista para imponer sus propios términos: es cierto que la crisis de Wilson (que le generó alucinaciones auditivas durante las grabaciones del álbum Smile, en 1967) dividió su obra creativa en dos, pero aquí corre en permanente contraste con otra fase clave en la vida de Brian: el momento en que comienza a cortar sus lazos con el terapeuta Eugene Landy, el tipo que al desintoxicarlo salvó su vida, pero que luego se convirtió en una versión siniestra y recargada de Murray Wilson, su padre y manager, quien utilizó la violencia física contra él y sus hermanos, desde la infancia a la juventud. Atrapado al interior de esas cárceles mentales, el Brian joven (interpretado por Paul Dano) y el Brian cuarentón (a cargo de John Cusack) van pasándose la posta escena tras escena, sin ir creando una biografía lineal -en la tradición de películas como The Doors (1991), Ray (2004) o Control (2007)-, sino más bien armando el retrato imaginado de un artista; reconstruyendo sólo parte del rompecabezas, a sabiendas que ya es imposible armarlo por completo, cuando las piezas están hace rato desperdigadas entre escándalos, demandas, biografías no autorizadas, versiones y reversiones de una misma historia.

En ese sentido, las escenas del Wilson veinteañero dentro del estudio de grabación, haciendo “magia” con música y arreglos durante las sesiones de Pet Sounds, están recreadas a la perfección y contextualizan muy bien la crisis del artista, pero es la sección con Cusack la que aporta ese “algo” extra, y le otorga a la película la necesaria autoridad emocional. Ello ocurre no sólo porque su estructura es, en apariencia, tan sencilla y delicada como una canción de los Beach Boys: la historia de amor entre Brian y Melinda Ledbetter (la mujer que lo libró de las garras del doctor Landy) también va respaldada por el propio mito del actor, efectivo protagonista de, al menos, una docena de comedias románticas.

Mientras Paul Dano tomó clases de canto y piano, subió de peso y transformó su apariencia para mimetizarse con el legendario artista, en el filme Cusack no hace el menor intento por forzar la máscara de Wilson sobre su rostro. Sin embargo, el espectador se refleja a fondo en la fragilidad e intimidad que éste transmite. Porque, claro, en el cine no basta con crear la apariencia de realidad. Lo difícil es evocar los afectos. Darles vida, otra vez.

LOVE & MERCY (Estados Unidos, 2015). Con Paul Dano y John Cusack. Dirección de Bill Pohlad. 121 min.

Los 33: ¿chilena o ajena?

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Quizás lo primero que habría que consignar es que Los 33 se deja ver sin problemas y hasta el final.

Nadie debería salir de la función con la impresión de que lo estafaron: es una película que sale sin culpa al ruedo para “vender” su historia, llenar salas y empatizar con su audiencia. Como suelen hacer los gringos con estas cosas, está hecha en serio: las imágenes digitales de la mina impresionan, lo mismo que la música del recién fallecido James Horner (que alguna vez musicalizó Titanic) y las apariciones de las estrellas convocadas.

Ahora bien: ni Mario Casas, Lou Diamond Phillips, Gabriel Byrne, Rodrigo Santoro, Juliette Binoche o Antonio Banderas -que hace un “Super” Mario Sepúlveda mejor que el propio Mario, a estas alturas- resultan muy convincentes como chilenos, pero para estos efectos eso es casi una ventaja. Trasladadas al cine de ficción las historias reales al final siempre resultan en apropiación; siempre es un “otro” el que acomoda a su conveniencia los hechos, los dichos y los rostros de quienes vivieron los hechos. No hay que rasgar vestiduras. Esas son las reglas del juego. Tal como los taladros que iban desviándose solos a medida que buscaban el refugio, así pasa con las vidas de estos mineros que acabaron en pantalla encarnados por actores con mejor pinta y hartos kilos de menos que los originales. El país que se imagina Los 33 también posee un Canal 13 y Chilevisión, Don Francisco y Farkas, dobles de Piñera y su señora, empanadas y charquicán; pero lo habitan chilenos que hablan en inglés. Chilenos subtitulados (o doblados, dependiendo de la versión).

Que nadie se extrañe si siente que -en el fondo- esa fórmula le hace sentido y se deja llevar por el espectáculo. Mal que mal, somos una audiencia curtida a fuego entre realities, docudramas, películas “de desastre” y “de esperanza”. Hace mucho que el cine y la tele nos dejaron entrenados -amaestrados- para emocionarnos en el momento justo y con el gesto perfecto, y Los 33 le saca partido a nuestra habilidad a la perfección.

Así que no se haga el cool ni lance la primera piedra. Mejor cómprese la entrada, salga de la duda sobre lo que le parece real o le sabe a confitado. Pase y vea.

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